Aula 7

A palavra método vem do grego, methodos, composta de meta: através de, por meio, e de hodos: via, caminho. Servir-se de um método é, antes de tudo, tentar ordenar o trajeto através do qual se possa alcançar os objetivos projetados.

“Caminante no hay camino, se hace camino al andar”

Antonio Machado

O exercício do método, a tentativa desse caminho requer a incorporação do erro e uma visão diferente da verdade.

O método, nas várias formulações que recebeu no correr da história da filosofia e das ciências, sempre teve o papel de um regulador do pensamento e das ações, isto é, de aferidor e avaliador das idéias e teorias: guia o trabalho prático-intelectual e avalia os resultados obtidos.

A partir do período moderno (em filosofia, século XVII), a necessidade de um método tornou-se imprescindível diante da incerteza de que o sujeito do conhecimento pudesse alcançar a verdade. Só, ele desconfia dos conhecimentos sensíveis e dos conhecimentos herdados. Busca no método um guia para distinguir os conhecimentos verdadeiros dos falsos.

Nesse momento, Descartes escreve o Discurso do método e as Regras para a direção do espírito. Enuncia as três principais características das regras do método: 1 – certas (o método dá segurança ao pensamento); 2 – fáceis (o método economiza esforços inúteis); 3 – que permitam alcançar todos os conhecimentos possíveis para o entendimento humano.

Já Francis Bacon definiu o método como o modo seguro e certo de “aplicar a razão à experiência”, isto é, de aplicar o pensamento lógico aos dados oferecidos pelo conhecimento sensível.

Desde Aristóteles, a Filosofia considera que, ao lado de um método geral, outros métodos particulares são necessários, conforme a especificidade do objeto a ser conhecido.

Em certos períodos da história da Filosofia e das ciências, chegou-se a pensar num método único que ofereceria os mesmos princípios e as mesmas regras para todos os campos do conhecimento. Para Galileu tal método seria o matemático pois, dizia ele, “a Natureza é um livro escrito em caracteres matemáticos”.

Descartes propunha uma mathesis universalis, ou o conhecimento da ordem necessária das idéias, válida para todos os objetos de conhecimento. Conhecer seria ordenar e encadear em nexos contínuos as idéias referentes a um objeto. Esse seria o modo próprio do pensamento, independente de qual fosse o objeto a ser conhecido.

Entusiasmados com os desenvolvimentos da física, os filósofos e cientistas do final do século XIX julgaram que todos os campos do saber deveriam empregar o método usado pela “ciência da Natureza”, mesmo que o objeto fosse o homem. A partir desse momento não era tanto a idéia de ordenamento interno das idéias que levava à defesa de um único método de conhecimento, mas a idéia da causalidade ou de explicação causal de todos os fatos.

Com a fenomenologia de Husserl e com o estruturalismo, considera-se o método próprio, que leva em conta a natureza do objeto, a forma como o sujeito do conhecimento pode aproximar-se desse objeto e pelo conceito de verdade que cada esfera do conhecimento define para si própria. Assim, considera-se o método matemático (dedutivo) próprio para objetos idealizados construídos pelo pensamento; ao contrário, o método experimental (indutivo) é adequado às ciências naturais, que observam seus objetos e realizam experimentos. As ciências humanas têm no homem (ser histórico-cultural que produz as instituições e o sentido delas) o seu objeto. Buscam conhecer o sentido das ações humanas, através dos métodos de compreensão e de interpretação das práticas, dos comportamentos, das instituições sociais e políticas, dos sentimentos, dos desejos, das transformações históricas.

No caso das ciências exatas o método é chamado axiomático. O ponto de partida da construção do conhecimento são axiomas (pré-supostos teóricos). No caso das ciências naturais (física, química, biologia etc), o método é chamado experimental e hipotético.

Na Filosofia, atualmente quatro traços são comuns aos diferentes métodos filosóficos: o método é reflexivo – parte da auto-análise ou do auto-conhecimento do pensamento; é crítico – investiga os fundamentos e as condições necessárias da possibilidade do conhecimento verdadeiro, da ação ética, da criação artística e da atividade política; é descritivo – descreve as estruturas internas ou essências de cada campo de objetos do conhecimento e das formas de ação humana; é interpretativo – busca as formas da linguagem e as significações ou os sentidos dos objetos, dos fatos, das práticas e das instituições, suas origens e transformações.

Os estudos modernos da história da arte (meados do século XIX até os dias de hoje) desenvolvem-se segundo algumas diretrizes metodológicas fundamentais: formalista, sociológica, semiológica ou estruturalista e, por fim, iconológica.

O método formalista (escola de Viena) estuda a formação da obra de arte partindo da teoria da “pura visualidade”, onde as formas têm um conteúdo significativo próprio. E como a representação dos temas não é puramente descritiva ou ilustrativa, mas universalizada ou idealizada, é precisamente o valor universal ou ideal dos sinais que universaliza ou idealiza a figuração. O campo da arte é, portanto, o da percepção objetiva. No plano da aplicação histórica o seu maior expoente foi Heinrich Wölfflin. (pág. 34 – Argan: Madona de Rafael)

O método sociológico tem sua origem no pensamento positivista do século XIX, tendo a primeira história social da arte sido escrita por H. Taine. A obra de arte produz-se no interior de uma sociedade e de uma situação histórica específica, sendo o artista parte ativa da estrutura social, e sua obra, como qualquer outro produto, é promovida, avaliada, utilizada. A historiografia marxista, tendo como principais pesquisadores Antal e, sobretudo Hauser, orientou a pesquisa no campo sociológico para a busca da relação entre arte e sociedade na própria estrutura da forma e na organização dos sistemas de representação. (pág.510 – Hauser: Watteau e música p. 578).

Método estruturalista foi posto em movimento a partir do estruturalismo lingüístico – que se caracteriza pela relação de equivalência entre um significante (algo que enuncia o conceito) e um significado (conceito). Podemos dizer, aproximando-nos de nosso objeto de estudo, que o significado é uma questão de conteúdo, assim como o significante é uma questão de forma.

Ex: cadeira – Significado: móvel projetado para se assentar.

Significante: a palavra cadeira, a imagem de uma cadeira (desenho, fotografia, pintura etc), o objeto cadeira etc.

O objetivo do método é localizar aquilo a que se poderia chamar de a unidade mínima constitutiva do ato artístico. Para tanto, utilizam-se do conceito universalizante do signo. Com o estudo do sinal (semiologia) pretende-se substituir a mutabilidade das interpretações pela decifração rigorosa dos signos. Uma vez que os sinais são significantes, o problema da arte estaria incluído no da comunicação, portanto ligado à linguagem.

Todas as obras possuem estruturas a serem decifradas, que levarão ao desvelamento de um significado dado.

“Já que a prática é considerada um sistema significante estruturado como uma linguagem, toda prática pode ser cientificamente estudada” (Júlia Kristeva)

“O que na obra de arte se manifesta como estrutura? Estrutura é, antes de mais nada, cada obra de arte tomada em particular. Mas para que uma obra de arte possa ser compreendida como estrutura, tem de ser entendida – e também criada – em relação a determinadas convenções artísticas (fórmulas), estabelecidas pela tradição artística, que estão na consciência dos artistas e dos receptores”. (Jan Mukarovsky)

 

O método iconológico

Teve sua gênese e desenvolvimento vinculada ao grupo de estudiosos do instituto fundado por Aby Warburg.

Warburg escreveu seus primeiros textos no séc. XIX.

Fundou, em sua casa em Hamburgo, biblioteca cujo acervo voltava-se para a iconografia renascentista. Transferida para Londres após a 1ª Guerra Mundial, a biblioteca transformou-se no Instituto Warburg.

Seu programa: O estudo da continuidade, ruptura e sobrevivência da tradição Clássica.

O problema de método central nas pesquisas de Warburg: a utilização dos testemunhos figurativos como fontes históricas.

Em 1912, durante o Congresso internacional de História da Arte, em Roma, tentando responder à pergunta: “O que significa a influência dos antigos para a civilização do primeiro Renascimento?”, Warburg apresenta a descoberta de que os artistas do período remontam, para representação do movimento, às obras da antiguidade clássica.

Denomina esse recurso de “uso da mímica intensificada” de PATHOSFORMELN ou seja, “fórmulas genuinamente antigas de expressão física ou psíquica intensificada, que se esforça em representar a vida em movimento”.

A tais formas recorriam “sempre que tentavam romper os vínculos impostos pela Idade Média à representação”.

O uso de tal procedimento mimético apareceu para Warburg não como solução de problemas formais (aqui o ponto), mas como sintoma da orientação emocional transformada de todo uma sociedade.

De um dado - formas (a representação do movimento) -, Warburg remontou às atividades da civilização renascentista em oposição à Idade Média.

Através da noção de PATHOSFORMELN as representações dos mitos legadas pela antiguidade eram entendidas como “testemunhos de estados de espírito transformados em imagem”.

Para resolver o problema do significado da arte da antiguidade para os renascentistas, Warburg serviu-se de uma documentação vasta e heterogênea das mais diversas áreas do conhecimento. Warburg profetiza uma história da imagem do ponto de vista da teoria da cultura.

Fritz Saxl foi um dos pesquisadores que seguiu essa trilha de Warburg em pensar a análise iconográfica como um instrumento fundamental de reconstrução histórica geral. No seu método, Saxl também não restringiu as análises às obras de arte, mas considerou como fontes primárias também aquelas obras de menor importância, como os folhetos e pamphelets de propaganda. Dentro da sua metodologia, essa postura se justificava já que o que ele procurava numa obra iconográfica não era necessariamente algo de caráter estético, mas o testemunho de determinadas relações culturais. Saxl partiu do pressuposto de que as obras de arte, mesmo a menos importantes, forneceriam uma mina de informações de primeira mão, interpretáveis sem mediações (este é o ponto), sobre a mentalidade e a vida efetiva de uma época talvez remota.

Saxl acaba se utilizando de fontes secundárias, no caso da análise sobre Dürer, o diário, como principal elemento da sua interpretação. A partir do conhecimento das cartas de Dürer sabe-se que Dürer aderiu às doutrinas de Lutero no ano de 1519.

Saxl vai até as obras de Dürer procurar rastros no estilo que comprovem ou manifestem essa crise religiosa. Saxl credita ao estilo dramático e tumultuado das obras de Dürer no período de 1514 a 1518 à crise existencial de Dürer. Nesse período, Dürer se utiliza de temas extraídos da mitologia clássica (como O rapto de Prosérpina) ou dos Evangelhos, (como A agonia de Cristo no monte das Oliveiras). Já as imagens produzidas a partir de 1520, segundo Saxl, indicam que, em função dos seus contatos com Lutero, a crise espiritual acabou e o desenho possui, por isso, uma clareza, uma plenitude, um vigor perfeitos. Um exemplo seria um desenho de 1521 representando Cristo no monte das Oliveiras em que “o desenho exprime o exprime o espírito de Dürer: a salvação consiste numa submissão total à fé”. O problema levantado por Ginzburg é que a gravura Madona com o menino, datada de 1518 (portanto, anterior à carta), mostra-nos um Dürer cheio de serenidade e graça. Mas Saxl não faz nenhum comentário sobre essa gravura, simplesmente, a ignora.

O fim dessas análises de Saxl é evidente: sair dos limites estreitos de uma “leitura” puramente formalista e considerar a obra de arte singular como uma reação complexa e ativa) aos acontecimentos da história circundante. Entretanto, ele acaba se desviando para uma leitura “fisiognomônica” (leitura das expressões faciais e corporais das figuras) dos documentos figurados e lê o que o historiador já sabe, ou crê saber, por outras vias, caindo numa circularidade de interpretação, pois utiliza-se dos testemunhos figurativos aquilo que se apreendeu por outras vias, criando uma espécie de circularidade de análise.

 

Erwin Panofsky

Em ensaio de 1930, em que critica Wolflin, Panofsky diz que “mesmo na descrição mais elementar de uma pintura unem-se dados de conteúdo e dados formais”.

Ao indicar a impossibilidade de uma leitura puramente formal, Panofsky aflora o problema da ambigüidade da imagem. Questão que mais tarde voltará a ser abordada por Gombrich.

Utilizando-se da imagem da Ressureição do Cristo de Mathias Grünewald, Panofsky propõe três camadas a serem abordadas pelo pesquisador.

No seu livro Significado nas Artes Visuais, Panofsky define distingue iconografia de iconologia.

Iconografia tem seu sufixo vindo do verbo grego graphein, “escrever”. Assim sendo, implica um método de proceder puramente descritivo, ou até mesmo estatístico. A iconografia é, portanto, a descrição e classificação das imagens. É um estudo que nos informa, por exemplo, quando e onde temas específicos foram visualizados por quais motivos específicos. Diz-no quando e onde o Cristo crucificado usava uma tanga ou uma veste comprida; quando e onde ele foi pregado à cruz, e com quantos cravos; como vício e virtude foram representados nos diferentes séculos e ambientes. Ao fazer este trabalho, a iconografia torna-se um instrumento fundamental para o estabelecimentos de datas, origens e, às vezes, autenticidade, além de fornecer as bases necessárias para interpretações posteriores.

Tais interpretações posteriores, para Panofsky fica a cargo da iconologia. Se o sufixo “grafia” denota algo descritivo, o sufixo “logia” – derivado de logos, quer dizer “pensamento” – denota algo interpretativo. Assim, iconologia é, portanto, um método de interpretação, advindo da síntese mais do que da análise.

A análise iconológica, segundo Panofsky, é constituída de três etapas, a saber:

1 – Primeiro momento, denominado pré-iconográfico ou fenomenológico, que tem como função a identificação e enumeração das formas puras reconhecidas como portadoras de significados, ou seja, o mundo dos motivos artísticos. Segundo Wölfflin, análise formal é uma análise de motivos e combinações de motivos (composições).

2 – Segundo momento, chamado de iconográfico, diz respeito ao estatuto, ou seja, ao domínio daquilo que identificamos como imagens, histórias e alegorias. Ex: uma figura com uma faca representa São Bartolomeu, um grupo de figuras sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposição e pose representa a Última Ceia.

3 – Terceiro momento, identificado como camada da essência, ou significado intrínsico ou conteúdo, é dado pela determinação dos princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período, classe social, crença religiosa ou filosófica – qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. O pesquisador, para tanto, deverá investigar outros documentos que testemunhem as tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e sociais da personalidade, período ou país sob investigação.

Ao conceber assim as formas puras, os motivos, imagens, histórias e alegorias como manifestações de princípios básicos e gerais, Panofsky propõe a interpretação de todos esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou de valores simbólicos. A descoberta e interpretação desses valores simbólicos é objeto da iconologia.

Porém, em qualquer camada que nos movamos, nossas identificações e interpretações dependerão de nosso equipamento subjetivo e por essa mesma razão terão de ser suplementados e corrigidos por uma compreensão dos processos históricos cuja soma total pode denominar-se tradição.

Quando descrevemos um grupo de treze homens sentados numa certa disposição e pose num ambiente específico, estamos localizando o que Panofsky chama de localização dos motivos e composições (aspectos formais), ou momento pré-iconográfico.

Quando afirmamos que tal descrição representa a última ceia, via conhecimento do texto do aposto João 13:21, estamos abordando tal imagem do ponto de vista iconográfico.

Nos dois primeiros momentos, trabalhamos somente com as questões intrínsecas da obra.

Quando compreendemos tal pintura como um documento da personalidade de Leonardo, ou da civilização da Alta Renascença italiana, ou de uma atitude religiosa particular, tratamos a obra de arte como um sintoma de algo mais que se Expressa numa variedade de outros sintomas.

Quadro representando mulher com uma espada na mão esquerda e uma travessa na mão direita com uma cabeça foi publicada como sendo o retrato de Salomé com a cabeça de São João Batista.

Tal afirmação baseia-se num dado iconográfico: Bílbia – Matheus 14, 1-12.

Também na Bíblia aparece outra mulher com tais características: Judite degolando Holofernes com as próprias mãos e depositando sua cabeça em um saco (Judit 16, 9-11).

A questão é: não há referência de espadas nos relatos acerca de Salomé, nem bandejas nos relados sobre Judite.

Temos dois textos literários aplicáveis à mesma obra. Para Panofsky, estaríamos perdidos se dependêssemos somente de fontes literárias.

Passa-se a investigar a maneira pela qual, sob condições históricas, objetos e fatos eram expressos pelas formas, ou seja, a história dos estilos. Da mesma maneira, investiga-se a maneira pelo qual, sob diferentes condições históricas, temas específicos eram expressos por objetos e fatos, ou seja, a história dos tipos.

Várias pinturas do século XVI representam Judite com uma travessa. Havia um “tipo” de “Judite com a travessa”. Porém não havia um “tipo” de “Salomé com a espada”. Daí pode-se concluir que também a obra de Maffei representa Judite e não, como se chegou a pensar, Salomé.

 

E.H. Gombrich

Nascido em 1909, foi Diretor do Institute Warburg. Mantém estreitas relações com a escola de Viena (visualidade pura).

As dificuldades de Saxl em usar testemunhos figurados como fontes históricas a partir da análise de estilo não é superada pelo método iconológico. A irracionalidade do iconólogo pode levar a circularidade da leitura.

Gombrich busca teoria que tente evitar abstrações e subjetividades na leitura. Busca análises exemplificadas e documentadas.

Critica a “facilidade” das conexões feitas por Saxl e Panofsky. São, segundo ele, análises formais, vazias de conteúdo.

Em ensaio de 1963, põe-se contra interpretações fisiognomônicas do caráter não-naturalista da arte medieval.

Faz duas críticas:

1 – A concepção de estilo artístico predominante num período histórico como expressão de uma coletividade – uma super-obra, executada por um super-artista. Resquício da filosofia romântica da história.

2 – Concepção de estilo como “sistema integralmente expressivo”.

Para Gombrich, a arte deve ser entendida pelo espectador na medida em que conhece o contexto lingüístico que se situa a mensagem. Vincula-se, de certa maneira, ao estruturalismo (semiologia). Assim sendo, distingue-se dos estudiosos anteriores.

Critica a conexão “fisiognomônica” (expressionista), ou seja, a remissão direta de qualidades formais das pinturas do séc. XV ligadas à descoberta da perspectiva à atitude geral da sociedade em relação  à realidade.

Recusa-se a considerar a obra de Bruneleschi, Paolo Ucello etc, como sintomas, expressões de uma concepção de mundo.

Critica Panofsky por não ter utilizado de maneira correta os dados iconográficos no caso “Neoplatonismo em Michelangelo”, por ele estudado, ao dar mais ênfase na análise de estilo. O que faz com que exclua o busto de Brutos de sua análise por considerá-lo “um documento político” e não “como documento estilístico” que evidencia a vitória do ideal cristão após 1534 nas obras de Michelangelo (contradição: ideal clássico x ideal religioso). Tal conclusão baseia-se numa interpretação fisiognomônica das obras e dos contrastes estilísticos “mais que formais” que as caracterizam, além da concepção do estilo como “sistema integralmente expressivo”, recusada por Gombrich.

Existe, então, uma desconfiança em relação aos nexos entre obras de arte e a situação histórica em que nascem, uma vez que o estilo artístico é um índice problemático das transformações sociais ou culturais.

Admite, porém, prefaciando um livro de Hauser, a existência de um “clima mental”, que permeia sociedades e períodos históricos.

Diferente do estilo, os dados iconográficos constituem um elemento inequívoco (objetivamente controlável) de análise entre situação histórica e fenômenos artísticos.

Porém, se a iconografia quer-se útil, deve voltar a propor o problema sempre aberto do estilo da obra de arte.

A dificuldade (ou facilidade) das pesquisas iconográficas do Renascimento, é o fato de existirem “programas” iconográficos que só excepcionalmente chegaram até nós. Assim, torna-se impossível afirmar com precisão as relações entre texto e pintura de forma documental.

Corre-se o risco de invocar textos e glosas inexistentes em tais “programas” para justificar as pesquisas.

No livro Arte e Ilusão, Gombrich propõe novamente o problema do estilo nas artes figurativas como antídoto ao esgotamento das pesquisas iconográficas.

Gombrich demonstra que o artista não pode copiar a realidade “assim como ela é ou como a vê”. Portanto, a arte não se trata da documentação de uma experiência visual, mas a construção de um modelo relacional.

Ao construir tal modelo, o artista deve levar em consideração os meios à sua disposição. Para tanto, a representação da realidade seria impossível sema intervenção de um esquema.

Uma evidência da existência de tais esquemas é a interpretação de um esquema discordante da realidade feita por um litógrafo do séc. XIX em que são representadas as portas e janelas da Catedral de Chartre como ogivais (uma vez que uma catedral gótica, segundo a schemata, deve ter portas e janelas ogivais e não românicas).

Assim, o artista pode copiar a realidade referindo-se, unicamente, a outros quadros. Também afirma que a leitura da imagem não é única, na medida em que o observador/pesquisador diante da ambigüidade da imagem, é forçado a escolher, entre várias, a interpretação correta.

Assim, em oposição às leituras fisiognomônicas/expressionistas, atribui grande valor à tradição.

Partindo da afirmação de Wölflin de que “quadros devem mais a outros quadros que à observação direta”, Gombrich diz que as várias manifestações artísticas não são expressões sem relação entre si, mas anéis de uma tradição.

Gombrich, nas suas pesquisas da tradição warburguiana, traz como ganho o aprofundamento das questões de estilo através de instrumentos da psicologia. E como perda o reduzido interesse pela relação recíproca entre aspectos da realidade a arte. Com as transformações percebidas na arte, que não busca mais a semelhança com o real, só é possível aludir ao mesmo via signo.

Mas como Gombrich resolve o problema da modificação dos estilos?

Introduz o conceito de função, ainda que com relutância. É a função diferente desenvolvida pela arte no Egito e na Grécia que explica essa transformação. No Egito requeria-se uma arte funerária. Na Grécia o surgimento de uma liberdade na narrativa leva o artista a ter a possibilidade de ater-se a aspectos marginais e transitórios da realidade.

Rompe, então, com a noção de tradição. “A forma de uma representação não pode ser separada do seu fim e das exigências da sociedade”. Assim, as mudanças de gosto/estilo se dão pela mudança de tais exigências, que não aparecem ditadas por motivos estéticos. Uma mudança de função dá lugar a uma mudança de forma.

Com as perguntas do observador a imagens, entra em jogo a noção de mental set (enfoque mental). A mudança de função pressupõe o aparecimento de novas exigências, assim como uma postura diferente por parte do espectador.

A noção de mental set vem da concepção da arte como mensagem, como comunicação, vinculando-se, de certa maneira, ao estruturalismo.

Lembremo-nos que método diz do caminho, do percurso. Ora, partindo dessa definição, podemos dizer que o método se propõe a reconstruir o caminho percorrido para se chegar à concretude de algo. No caso da leitura de uma dada imagem produzida, faz-se necessário recorrer-se à tradição, como afirma Gombrich, localizando a qual escola – ou qual caminho – se filia o artista que produziu tal obra, além dos procedimentos técnicos utilizados e da detalhada leitura das qualidades formais e fenomênicas; por outro lado, há que se fazer uma leitura que contextualize a obra tanto historicamente como socialmente.

Tais procedimentos configuram-se como o que, talvez, mais se aproxime de uma totalidade de compreensão possível, do ponto de vista científico, da leitura de uma imagem. Porém, a obstinada busca da totalidade, ou melhor, de uma verdade inquestionável, esbarra e perpassa o universo das subjetividades do leitor – cientista ou não – de imagens. A cada leitor, ainda que de posse da totalidade das informações disponíveis, teremos, possivelmente, uma construção distinta acerca de uma dada imagem. Algo como aquele conto de Jorge Luis Borges em que procurando situar-se numa dada cartografia, acaba descobrindo que a ligação entre os pontos marcados acaba por configurar a forma de seu rosto.

Existe uma gama de componentes objetivos que possibilitam uma leitura aproximativa das imagens, o que legitima as pesquisas acerca do tema. Mas como tratar esse algo que escapa? Caberia, talvez, aos pesquisadores a busca de uma legitimação da referida subjetividade.