Com instalações artísticas e performances polêmicas que chegaram a ser inicialmente entendidas como vandalismo no currículo, o artista americano Brad Downey tem nos últimos anos desenvolvido intervenções urbanas que quebram a morosidade do cotidiano.
“Espero que minha obra possa ter o potencial de inspirar pessoas a mudar alguma coisa. Este é o meu trabalho, mostrar aos outros que é possível mudar uma cidade e participar no questionamento dos objetos”, explica ele em uma entrevista destacada em seu site.
As obras são, na maioria das vezes, colocadas ou feitas em lugares públicos. E, segundo Downey, as reações às peças são das mais diversas. Trabalhadores de construção, por exemplo, costumam não ver sentido nas esculturas e intervenções. “Eles veem as coisas funcionalmente e como elas se encaixam de uma maneira já estabelecida, e eu faço o mesmo, só que uso a desconstrução e o rearranjo para descobrir novos potenciais para os materiais”.
Os trabalhos têm durações variáveis. Podem ser removidos por entidades públicas ou podem simplesmente ruir pelo passar do tempo ou fraqueza dos materiais. O importante é ver como este escultor modernista joga com as nossas noções de cotidiano e de espaço público.
Livro destinado ao público juvenil e aos amantes dos desenhos em quadrinhos utiliza a linguagem dos quadrinhos para mostrar como a ciência pode ajudar na resolução de crimes.
Título: Detetive Intrínculis e o roubo da Mona Lisa Autores: Carla Baredes, Amaicha Depino Editora: Panda Books Ano de Edição: 2013 Nº de Páginas: 47
Em agosto de 1911, a pintura mais famosa de Leonardo da Vinci, Mona Lisa, foi roubada do Museu do Louvre, em Paris, por Vincenzo Peruggia, um antigo funcionário do museu. O mercado de crimes contra a arte pode parecer insignificante e só ganhar espaço na imprensa diante de roubos como esse, mas, na verdade, chega a movimentar 6 bilhões de dólares ao ano. Tanto que chamou a atenção de duas argentinas, Amaicha Depino e Carla Baredes, que transformaram a ocorrência do Louvre em ficção e a verteram para a linguagem dos quadrinhos no livro Detetive Intrínculis e o Roubo da Mona Lisa (tradução de Pablo Soto, Panda Books, 48 páginas, 32,90 reais), livro que explica como se dá o resgaste de telas roubadas e a identificação das falsificações.
Na obra, que está chegando agora às livrarias nacionais, Mona Lisa é propriedade da rica família Fortunis até que um dia desaparece da mansão. Para descobrir o autor do crime, a família recorre ao detetive Intrínculis, figura que concentra diversos clichês desses profissionais. Munido de capa de chuva impermeável e lupa, o personagem, politicamente correto, só dispensa o cachimbo, pois afirma que fumar é um mau hábito. Outros detetives famosos, como Sherlock Holmes e Hercule Poirot, criado pela escritora Agatha Christie, também são lembrados pela história.
Por meio das ilustrações de Fabián Mezquita, o livro conta como esses casos podem ser solucionados com a ajuda da ciência, desde o momento em que se colhem as impressões digitais deixadas no local do crime até a análise para verificar se a obra encontrada é a verdadeira. Até mesmo objetos retratados à exaustão em filmes e programas de televisão são lembrados, como o detector de mentiras e o soro da verdade – que nada mais é do que um combinado de substâncias químicas, usado geralmente na anestesia de pacientes antes de uma cirurgia. O livro ainda explica, passo a passo, como reconhecer um quadro falsificado.
Como identificar uma pintura falsa:
Análise da técnica de pintura
O primeiro passo para descobrir se uma pintura é falsa é analisar a técnica empregada na obra — as cores, o tipo de pincelada etc. Para isso, é necessário que um especialista em artes plásticas compare o traço, as proporções, os tons de cores e o acabamento da tela com outras obras do artista a quem se atribui a autoria. Se a técnica for semelhante, novos estudos, mais profundos, devem ser pedidos.
O mercado de roubo de arte chega a movimentar 6 bilhões de dólares por ano, o que fez necessária a criação do departamento de crimes contra arte do FBI, proposta de Robert Wittman
Radiografia da pintura
Depois da análise da técnica, é importante fazer uma radiografia da pintura para verificar se há áreas do quadro modificadas ou reparadas. Em alguns casos, também é possível descobrir se uma pintura foi coberta posteriormente por alguma camada de tinta e detectar a presença de elementos químicos no pigmento utilizado sobre a tela. Essa análise pode ser útil para a investigação de quadros antigos, uma vez que alguns elementos químicos só foram agregados a tintas recentemente, como o titânio. Se uma pintura do século XV contiver esse elemento em sua composição, ela provavelmente será falsa.
Retrato de Suzanne Bloch (1904), de Pablo Picasso, e O Lavrador de Café (1939), de Cândido Portinari, peças roubadas em dezembro de 2007, são analisadas pela restauradora Karen Barbosa
Análise da passagem de tempo
Se o quadro for antigo, é possível identificar a passagem de tempo observando suas rachaduras e craquelês. Para saber se o quadro foi falsificado ou não, um programa de computador usado por especialistas em artes plásticas pode ampliar as imagens e auxiliar na comparação entre ele e outra obra da mesma época. Se não houver marcas de tempo, o quadro é novo e, portanto, falso.
O Grito (1893), de Edvard Munch foi roubado em agosto de 2004 no Munch Museum em Oslo, Noruega. A peça foi recuperada dois anos depois e, em negociação com policiais disfarçados, os ladrões fecharam negócio por 750.000 dólares
Raios ultravioletas e infravermelhos
Além dos raios-X, raios infravermelhos e ultravioletas podem ajudar a descobrir os traços mais profundos de uma pintura. É possível saber, por exemplo, se um esboço a lápis foi feito antes da pintura em si e também quais foram os movimentos do artista com o pincel. Essas características podem ser comparadas com outras obras já conhecidas daquele que em tese é o autor da pintura e contribuir para a identificação da autoria.
Policiais observam as obras roubadas que voltaram ao Masp em janeiro de 2008.
Fluorescência de raios-X por reflexão
O exame de fluorescência por reflexão analisa de que forma os raios-X saem após serem refletidos pela obra de arte. Por meio desse estudo, é possível descobrir os elementos que constituem e a quantidade dos pigmentos aplicados na pintura, que então devem ser conferidos com os materiais utilizados pelo autor a quem é atribuída a tela.
A pintura Mona Lisa foi roubada em agosto de 1911, do Museu do Louvre, em Paris. 10% dos roubos de obras de arte acontecem em museus
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Reportagem de Meire Kusumoto disponível na Revista Veja online.
Entrevista concedida a Luisa Massarani e Carla Almeida
(em 19.10.2005) Centro de Estudos do Museu da Vida Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz Av. Brasil 4.365, Manguinhos 21045-900 Rio de Janeiro – RJ – Brasil lumassa@fiocruz.br e carlalmeida@coc.fiocruz.br
Nesta entrevista sobre a ciência no teatro, o ator Carlos Palma relata sua experiência à frente do projeto “Arte e Ciência no Palco”, que, desde 1998, monta peças cujo mote principal são temas ligados à ciência. Ele conta como surgiu a idéia e formou uma equipe para viabilizá-la, e qual o critério para a escolha das peças que monta com o grupo. Fala das dificuldades enfrentadas ao trabalhar temas científicos em um país onde não há dramaturgia disponível sobre o assunto e analisa a resposta do público às suas peças. Palma apresenta ainda reflexões sobre o teatro como ferramenta de divulgação científica.
Palavras-chave: teatro; ciência; teatro e ciência.
Ao longo da última década, o ator Carlos Palma vem se destacando no cenário brasileiro por estar à frente de vários espetáculos teatrais sobre temas ligados à ciência. O repertório do projeto “Arte e Ciência no Palco”, dirigido por ele, inclui hoje uma dezena de peças científicas destinadas a adultos e ao público infantil, e já recebeu cerca de 600 mil espectadores.
Foi no campo da dramaturgia que se construiu a trajetória desse profissional. Seu contato com a ciência ocorreu quase que por acaso. Encantado com a montagem chilena do monólogo Einstein, escrito pelo canadense Gabriel Emanuel, que viu em 1995, Palma comprou os direitos autorais da peça e estreou sua montagem em 1998, em São Paulo. O trabalho lhe rendeu o Prêmio Mambembe de melhor ator e tornou-se o início do “Arte e Ciência no Palco”.
Cercado por entusiastas da divulgação científica, que o incentivaram a seguir esse caminho, Carlos Palma tomou conhecimento da repercussão internacional da peça Copenhagen, do britânico Michael Frayn, e decidiu montá-la no Brasil. Vencedora do Prêmio Qualidade Brasil de 2001, nas categorias de melhor direção e melhor espetáculo, e do Prêmio Estímulo Flávio Rangel 2001, Copenhagen consolidou o trabalho do grupo, hoje formado por sete atores.
“O que o teatro faz é pensar a nossa existência, a nossa vida; se a ciência faz parte da nossa vida, então ela tem que estar no teatro”, afirma Palma. Para ele, o teatro é uma ferramenta poderosa de divulgação científica, capaz de levar ao público a ciência em primeiro plano e de estimular a reflexão sobre a relação entre ciência e sociedade.
Nesta entrevista, Carlos Palma fala sobre o “Arte e Ciência no Palco” – como foi criado, as dificuldades que enfrenta, êxitos e desafios, bem como trabalhos futuros. Ele também reforça o compromisso que o grupo tem com a divulgação científica.
Ciência e teatro podem estar de fato juntos?
Tenho certeza que sim. Podemos muito bem, através do trabalho artístico, colocar o conhecimento científico como foco de atenção. Acho plausível trazer conhecimentos mais contundentes da realidade, do homem, da natureza e da vida para a arte. A ciência faz parte da cultura do homem; está junto a tudo que se faz na arte. Existe toda uma tecnologia que colabora com a produção artística, seja no teatro, seja no cinema ou na literatura. Não vejo dificuldade alguma em trazer a ciência para o centro da arte. Por exemplo, a iluminação é essencial ao teatro e há, por trás dela, uma tecnologia e um avanço científico, mas eu posso, além de utilizar diretamente essa tecnologia, trazer o conhecimento científico da luz e da ótica para o palco e usar isso para provocar uma discussão sobre o avanço do conhecimento humano.
Você já disse em outras entrevistas que não gostava de ciência quando era criança. Como você passou a se interessar por essa área?
É verdade, eu não dava a menor bola para a ciência. Só fui me interessar por ela com Einstein [peça de Gabriel Emanuel]. Isso foi em 1995, quando assisti ao espetáculo no Chile. Fiquei muito entusiasmado com o que vi. Dois anos depois, compramos os direitos autorais da peça. Com o texto na mão é que fui ver o que Einstein queria dizer com isto e aquilo, foi aí que comecei a ler e a pesquisar aquilo que eu devia ter aprendido na escola.
A que você atribui essa sua falta de interesse pela ciência na idade escolar?
Quando eu estava ingressando no ensino médio, tive que optar entre fazer o segundo grau científico, que compreendia as áreas científicas, ou o clássico, que compreendia as áreas humanas. Esta separação das áreas de conhecimento, embora necessária, ocorria de maneira muito abrupta. Em momento algum poderiam se conciliar as duas coisas para se ter uma visão mais abrangente do mundo. Como eu gostava de desenhar, pintar e ler, e tinha dificuldade com matemática, que achava muito chata e não conseguia aprender, o caminho natural foi escolher o curso clássico. Depois acabei cursando o segundo grau normal, mas continuei tocando minha vida no caminho da arte, do teatro e da pintura, e trabalhei muitos anos com publicidade. Eu ignorava tudo que fosse relativo às ciências naturais. Acho que isso se deve à conjuntura da época. A separação artificial do mundo vingou no final dos anos 60 e nos anos 70. Na década de 1980, essa separação começou a ser questionada, mas ainda de maneira branda. Nos anos 90 é que houve de fato um insight na sociedade, que não considera mais possível tanta separação. No meu caso particular, foi Einstein que me deu a luz. Einstein foi fantástico comigo.
Quando decidiu montar a peça Einstein, já havia lhe ocorrido a idéia de adotar a temática da ciência no teatro de forma sistemática?
Não, isso ainda demorou. O que me interessou em Einstein foram as questões humanas do personagem. Mas, para entender Einstein como pessoa social e existencial, eu tinha que entender o que ele fez e o que ele dizia na peça. Se ele falava sobre a deflexão da luz, eu tinha que saber o que era esse negócio; se dizia que o espaço se curva na presença de uma massa enorme, era preciso entender o significado disso. Foi aí que comecei a ler sobre sua obra. Dei um pulo bem grande, nem passei pela física clássica e já fui para a moderna, procurei entender o que era relatividade, espaço e tempo. Aos poucos, fui percebendo o quanto era artístico o que ele propunha. Foi isto que achei bacana. Mas esse envolvimento era apenas parte da preparação do personagem para aquela peça específica. Fui fisgado de fato pela ciência no Rio de Janeiro. Quando fomos para aquela cidade em agosto de 1999 – a peça estreou em São Paulo em março de 1998 – tive contato com pessoas ligadas à divulgação científica da Casa da Ciência, como o Ildeu [Moreira] e a Fátima [Brito]. Foi assim que conheci esse espaço que busca a reconciliação entre a arte e a ciência. Eu tinha acabado de receber o prêmio Mambembe de 1998 porEinstein e estava vivendo o dilema de qual seria meu próximo trabalho. Decidi então continuar falando de ciências exatas e naturais no teatro. Assim nasceu o projeto “Arte e Ciência no Palco”. Houve a grande coincidência de, ao pensar nisso, Ildeu lembrar que havia uma peça chamada Copenhagen, que foi nosso trabalho seguinte.
Como foi o trabalho de formação de uma equipe interessada em trabalhar temas científicos?
Foi difícil e continua sendo difícil. Os atores estão em busca de trabalho, mas é difícil falar para eles: “Olha, você vai ter que ler um pouco sobre fotossíntese, sobre DNA…”. É muito mais fácil – sem querer minimizar o trabalho de outros – montar um grupo que vai tratar de questões sociais, da miséria, da distribuição de renda e dos regimes políticos. Esses temas são muito mais envolventes, porque as pessoas têm uma relação mais estreita com eles. Quando o assunto é ciência, as pessoas se perguntam: “Qual a minha relação com isso?”. Elas não sabem. É mais fácil ver aproximação com as questões sociais do que com a ciência. Em São Paulo, ou acham que nosso teatro é para a elite – o que não é verdade – ou acham que fazemos um trabalho didático, para escolas, o que também não é verdade.
Falta então percepção de que a ciência é parte da cultura?
Total. A vida é simples, é só tentar buscar o entendimento do todo. Quando queremos entender o todo, não podemos ignorar a ciência, parte integrante da sociedade, da economia, das nossas ações e da nossa vida. Ainda é difícil, mesmo no espectro da arte, as pessoas enxergarem isso com mais clareza.
Como as peças são escolhidas?
Também é difícil, porque não há uma dramaturgia disponível sobre temas científicos. As pessoas não se dão conta do enorme potencial que tem o teatro sobre ciência. Em nosso repertório, temos poucos textos de nossa autoria. Foi muito difícil para Oswaldo [Mendes], por exemplo, escrever A dança do universo. Houve mudanças no texto até o momento da produção do espetáculo. Além deste, temos dois textos infantis de nossa autoria, o Da Vinci pintando o sete e o 20.000 léguas submarinas… ufa!, que é uma adaptação da história de Júlio Verne. Hoje, temos alguma rede de contatos, que se amplia cada vez mais, com pessoas de outros países que fazem esse tipo de trabalho.
Como é essa troca entre países que desenvolvem trabalhos de ciência no teatro?
Não é muito grande. Poderia ser muito maior. Mas como vamos interagir? Não dá, é desigual demais. A Inglaterra e os Estados Unidos, por exemplo, estão muito à frente de nós. Precisamos muito mais deles do que eles de nós.Copenhagen é do inglês Michael Frayn, Perdida, uma comédia quântica é do espanhol José Sanchis Sinisterra,Quebrando Códigos é do inglês Hugh Whitemore, E agora Sr. Feynman? é do norte-americano Peter Parnell. E os próximos textos que iremos produzir também não são brasileiros. Um é norte-americano, e o outro, inglês. Não tem jeito.
Como os atores se preparam para interpretar os personagens?
Nosso grupo é formado por sete atores, além dos técnicos. Nem todos estão no mesmo patamar de conhecimento científico. Para cada peça que montamos, estudamos um tema diferente, discutimos em grupo e o ator acaba aprendendo e se interessando pelo assunto. Também conversamos muito com especialistas no tema que vamos tratar. Os pesquisadores da Universidade de São Paulo, por exemplo, vêm sendo muito prestativos e generosos, nos ajudando de diversas maneiras. Além disso, há professores e pessoas ligadas à comunidade acadêmica que passam e-mails oferecendo ajuda. Acabamos formando uma massa crítica de pessoas que colaboram, e isso é fantástico. Cria-se uma relação muito bacana entre os atores e os cientistas. Nenhum dos dois lados tem resistência a aceitar o caminho que está sendo adotado. Não há conflito em nossas relações.
Os espetáculos do “Arte e Ciência no Palco” trabalham principalmente temas e personagens históricos da ciência. Isto é proposital?
De maneira geral, trabalhar em cima de fatos históricos em vez de usar a ficção é também o que se faz lá fora. Primeiro porque esses personagens históricos são sempre atraentes, seja um artista de cinema, um escritor ou um cientista. Quando alguém faz algo de importante, queremos saber como foi a vida dessa pessoa. Trabalhar com ficção já é mais complicado, porque exige uma criatividade tremenda. Todas as nossas peças, com exceção dePerdida, que é uma ficção, tratam de personagens históricos. Essas peças podem contribuir, de certa maneira, para a formação intelectual das pessoas. Muitos não leriam um livro sobre a vida de Einstein, mas assistiriam a uma peça sobre ele. O teatro, ao representar esses personagens e todo o mundo artístico a seu redor, torna essas histórias atraentes. Em uma hora e meia de espetáculo, as pessoas aprendem alguma coisa sobre esses personagens, divertindo-se e se emocionando.
Pensando no caminho inverso, você acha que o teatro científico pode ser um ponto de partida para um aprofundamento maior sobre determinado tema? Por exemplo, alguém que assista a Einstein pode se interessar em saber mais sobre sua vida?
Acho que tem, sim, esse efeito de estimular. Acredito que grande parcela do nosso público seja estimulada a ir mais fundo no assunto da peça. Tem gente que acha que contar a vida de Einstein em uma hora e dez é ser reducionista. Mas eu diria que não há perdas nessa redução. Trata-se de uma outra situação, de outra dimensão na compreensão do personagem e que vai levar algumas pessoas a abrirem o livro de Abraham Pais ou ler outra obra sobre Einstein. Por outro lado, se alguém assistir à peça Quebrando códigos e quiser conhecer vida e obra de Alan Turing em detalhes, não vai poder, porque ainda não foi publicado em português um livro sobre ele. O cinema também tem um papel importante neste sentido. Antes de Uma mente brilhante, por exemplo, ninguém sabia quem era John Nash, um matemático que revolucionou as teorias econômicas. Incrível! A arte tem esse dom de provocar, de despertar as pessoas, algo mais que o seu dia-a-dia lhe oferece.
Cientistas brasileiros e temáticas nacionais estão nos planos do “Arte e Ciência no Palco”?
Eu queria montar uma peça que falasse sobre a biodiversidade. Esta é uma questão premente. Estamos vivendo hoje uma situação muito dramática; abrimos as páginas dos jornais e vemos estampado na capa aquele rio seco com milhares de peixes mortos e um cara num barco sem poder se locomover porque não tem água. E tudo por causa da atitude predatória do ser humano, que explora a natureza deliberadamente. Gostaria de falar da água, do ar, da riqueza natural que temos e que está sendo explorada indevidamente por grandes laboratórios e por empresas multinacionais. Queria deixar as pessoas em estado de choque e mostrar que estamos vivendo no limite. Acho que seria importante trazer esta questão para o teatro. Também queria trabalhar em cima de personalidades brasileiras como Santos Dumont, Oswaldo Cruz, Cesar Lattes, Carlos Chagas…
Você mencionou a carência, no Brasil, de dramaturgia sobre temas científicos e a falta de atores dispostos a trabalhar nessa área. Que outras dificuldades você enfrenta na hora de montar um espetáculo sobre ciência?
Vou dar o exemplo de Einstein. As explicações que dou na peça sobre a curvatura do espaço e sobre a relatividade são práticas. Esta é uma dificuldade. Para não ficar apenas na teoria e no didatismo, é preciso construir metáforas, dar exemplos concretos, porque o público precisa ver para acreditar. Mas como fazer experimentos durante um espetáculo de menos de duas horas? Como achar espaço para apresentar os conflitos morais do personagem e da sociedade, oferecer um panorama do contexto histórico em que viveu determinado cientista e ainda mostrar suas idéias e descobertas de maneira prática? Esta é mais uma das dificuldades e um desafio para o encenador. No Feynman, por exemplo, tivemos esse problema. Como falar dos elétrons se não podemos vê-los? Como vou fazer esta transposição para algo concreto?
Copenhagen, na versão britânica, tinha como marca a ausência de cenário, sem música – à exceção de algumas cenas que, justamente pela ausência nos outros trechos, tinham grande impacto. A versão brasileira optou por abrir mão disso. Por quê? E como avalia o resultado final?
Assisti apenas à montagem norte-americana, cujo diretor é o mesmo da produção inglesa. Na americana, havia três inserções musicais, ou de ruídos: a campainha, uma gaivota e a bomba atômica. Sinceramente, achei chato demais. Mas há uma razão para ser assim. Os ingleses e os norte-americanos estiveram envolvidos diretamente com essa questão. Para eles, falar de bomba atômica e de Segunda Guerra Mundial é difícil, está na carne. Agora, imagina fazer isso aqui no Brasil, com todo o nosso espírito latino e vigor emocional. Acho que ninguém iria suportar. Então, em vez de fazer uma peça sem emoção, como a que vi nos Estados Unidos, Marco Antonio Rodrigues decidiu transformar a discussão do Bohr e do Heisenberg em algo mais intenso, com mais emoção, porque nós brasileiros somos assim. Marco Antônio não viu a montagem norte-americana, mas viu a inglesa. Durante os quatro meses e meio em que montamos a peça, conversamos muito sobre isso e acho que escolhemos o caminho mais adequado.
Houve algum retorno do público internacional em relação a essas modificações?
Michael Frayn [autor de Copenhagen] falou, em entrevista concedida a O Estado de S. Paulo, sobre a montagem brasileira. Ele disse que não viu, mas que tinha ouvido elogios sobre as mudanças na montagem brasileira. Nós acabamos de apresentar a peça em Portugal e foi um arraso. Isto foi logo depois de a montagem inglesa [adaptada para o português] sair de temporada. Conheci Carmen Delaways, a atriz que interpretou Margareth Bohr. Ela e o ator que interpretou o Bohr foram assistir à nossa montagem e ficaram entusiasmadíssimos, pois viram como a arte permite mil leituras de uma mesma obra. Eles disseram: “Vocês foram aonde não imaginávamos ser possível ir, realizaram muito bem isso e é muito provocante”. Muita gente que havia assistido à montagem inglesa foi ver novamente. Algumas pessoas confessaram ter preferido a nossa.
Em outras peças, também foi necessário fazer adaptações para o público brasileiro?
Em todas elas. Feynman, por exemplo, é um texto norte-americano que fala dos últimos anos da vida do cientista, que está com câncer. Ao ler o texto, e conhecendo a vida do Feynman, vimos que era preciso mexer em algumas coisas. Por exemplo: Feynman morou no Rio de Janeiro, saiu em escola de samba na década de 1950 e era apaixonado pelo Brasil; tínhamos que acrescentar isso. Temos sempre a preocupação de apresentar a peça para o nosso público. A montagem inglesa de Quebrando códigos, para dar outro exemplo, era uma montagem realista. Fizemos nossa montagem mais minimalista, com poucas coisas, dando ênfase ao texto e à interpretação do ator. Cada diretor faz a sua leitura.
Qual o público alvo da companhia “Arte e Ciência no Palco”?
De certa maneira, nosso trabalho tem colaborado com professores e educadores, um público um tanto abandonado. Eles recebem mal, têm uma carga horária pesada de trabalho, dão aula em quinhentas escolas para poder ganhar o mínimo… Temos recebido muitos professores e pessoas ligadas à área de educação, o que é muito positivo porque, sem o professor, não adianta mostrar as peças para os alunos das escolas. Se os alunos estão mal informados, cria-se um buraco entre o que estamos fazendo e eles. Quando divulgamos as peças, há uma aproximação muito grande com o corpo docente. Eles se desarmam para assistir ao espetáculo, voltam para as escolas, preparam seus alunos e depois trazem a turma para ver a peça. Fomos descobrindo aos poucos nossa preocupação em dar atenção ao professor, porque é ele quem está no topo e vai formar quem está lá embaixo. Este caminho não dá para reverter.
Já é possível medir o impacto do projeto de vocês no trabalho de educadores?
Percebemos uma grande repercussão do nosso trabalho entre professores, um vai falando para o outro, que vai falando para o outro. Assim, nosso trabalho vai se multiplicando. Às vezes, acontecem coisas interessantes que mostram esse impacto. Por exemplo, um aluno que assistiu a Einstein há sete anos está se formando em física e quer mostrar a peça aos colegas de sua cidade. Tem uma professora que viu Einstein há três anos e que só agora conseguiu levar a peça para a escola dela. Foi um espetáculo maravilhoso, com todo o corpo de professores da escola, a direção e os alunos, que estavam muito bem preparados. Ela disse que demorou porque teve dificuldades na escola para financiar a apresentação, mas que, além disso, queria preparar os alunos. Isto não pode parar. Se falarmos que vamos acabar com o projeto “Arte e Ciência no Palco”, eles não vão deixar.
Qual a diferença entre montar espetáculos para adultos e para crianças?
No caso das crianças, tenho a convicção de que é preciso trabalhar com o lúdico, com o jogo. Isto tem que estar em primeiro plano, porque faz parte do universo delas. O lúdico faz parte do universo de todos nós, mas, para as crianças, ele tem um significado muito forte. No caso de Da Vinci pintando o sete, por exemplo, Da Vinci não era o pintor e sim o inventor e, mais do que o inventor, era o homem que não se desestimulava diante do fracasso. Ele desenhava, fazia seus protótipos, dava tudo errado, ele caía do avião… Enfim, isto, para a criança, é engraçado e ao mesmo tempo pedagogicamente importante. É bom ela ter a noção de que a ciência é feita de tentativas e erros. No caso das 20.000 léguas submarinas…ufa!, resgatamos um pouco Júlio Verne e seu dom de antecipar os acontecimentos. Mostramos assim que é possível, através da arte, antecipar fatos. Acho que, com crianças, o importante é deixá-las livres para serem curiosas, estimulá-las a perguntar, não inibi-las e contar a história bem contada.
Você se considera um divulgador de ciência?
Sou um artista e a minha arte é o teatro. Mas, através do teatro, posso colaborar com a divulgação científica. Não sei em que medida, mas acho que estamos colaborando com esse movimento e me sinto honrado de estar fazendo isto. Sinto o maior orgulho de estar junto de pessoas como a Luisa [Massarani] e o Ildeu [Moreira]; estas sim são as pessoas importantes para a divulgação científica. Elas têm um trabalho importante a fazer e estou aprendendo com elas. Sinto-me à vontade para falar que fazemos parte desse movimento de divulgação científica. Fazemos arte, mas também fazemos divulgação científica com a arte.
Como você avalia o teatro como ferramenta de divulgação científica?
O teatro é uma ferramenta poderosíssima, capaz de levar ao público a ciência em primeiro plano. Mas, ao mesmo tempo em que é fácil fazer teatro, também ele pode ser a coisa mais difícil de ser feita. É fácil no sentido de que estamos aqui tendo um diálogo e isso pode virar uma peça de teatro. Agora, transformar isto em algo de impacto é que não é trivial. Se não conseguirmos impactar as pessoas, chegar dentro delas, não adianta, porque há uma barreira cultural e psicológica que está ali o tempo todo. Sempre acho que as pessoas vêm com disponibilidade para aceitar a ilusão do teatro, a arte teatral, mas tem gente que vem para acompanhar alguém, então, temos que quebrar essas barreiras e entrar dentro de cada um.
Qual a diferença entre divulgar ciência através do teatro e através do cinema?
O cinema é uma tela na sua frente e ponto final. As pessoas podem comer pipoca, sair… não estão nem aí. No teatro é diferente. Há poucas pessoas que estão dispostas a se concentrar para aquele momento, que é um ritual. Eu me preparo para entrar em cena uma hora antes de começar a peça – fico me maquiando, pensando sobre meu personagem, respirando… –, a platéia também se prepara para vir ao teatro. As pessoas sabem que estarão na frente de um ator, de uma cenografia, e que estarão à mercê dos efeitos ali presentes, diferentemente do que acontece no cinema. Mas considero tanto o cinema quanto o teatro ferramentas muito poderosas de divulgação científica e, se o cinema tem colaborado tanto com isto, o teatro, que deixou isto de lado ou não se ateve a essa questão, tem que pegar o caminho e colaborar também com a divulgação científica. Acho que é importante.
O teatro e outras manifestações artísticas têm sido usados como ferramentas para falar de ciência, no entanto, é raro ver a situação inversa, o artista usando a ciência para se comunicar. Por que você acha que isso ocorre?
A pessoa que faz ciência pode pegar facilmente as técnicas de improvisação do teatro e montar uma historinha dentro da sala de aula para facilitar o entendimento da ciência. Neste caso, a arte está sendo usada para tornar a ciência mais palatável ou para facilitar o ensino da ciência. O inverso é mais difícil, porque o artista é livre para trabalhar determinada questão da forma que desejar. Claro que temos que respeitar o viés do conhecimento, mas trazemos a questão dos conflitos humanos, da responsabilidade científica, dos valores da ciência, da ética da ciência, pois são estes aspectos da ciência que nos interessam. A função da arte é mostrar que a vida mudou com a ciência, e vai mudar mais. O que o teatro faz é pensar a nossa existência, a nossa vida. Se a ciência faz parte da nossa vida, então ela tem que estar no teatro. Agora, como isso vira obra de arte é um problema do artista.
Até onde vai a liberdade artística e a correção científica?
Não se pode querer liberdade para mudar a teoria de Einstein, não dá, é melhor fazer outra coisa. Quando o artista se apropria de temas do conhecimento humano, principalmente no que se refere às áreas exatas e científicas, não pode deturpá-las, é preciso trabalhar com os fatos reais. Mas há situações em que o artista, usando o bom senso, decide alterar alguns fatos para tornar a história mais interessante. Em A dança do universo, por exemplo, Oswaldo criou um encontro fictício entre Kepler e Galileu, no qual buscamos mostrar a essência de quem era Kepler e de quem era Galileu. Mesmo sendo plausível que eles tivessem tido esse tipo de diálogo, houve neste ponto uma liberdade de criação. Nessa mesma peça, fizemos intuitivamente algumas mudanças que acabaram coincidindo com a verdade. Precisávamos realizar uma cena de 15 minutos em que Newton falasse sobre suas teorias. Como seria chato ficar só no diálogo, decidimos colocar nessa cena ele montando o Disco de Newton. Depois vieram me falar que isso era genial, porque poucos sabem que Newton não era apenas um teórico, era um prático, um cientista que colocava a mão na massa e construía coisas para provar suas idéias.
Já houve alguma reclamação, por parte de cientistas ou divulgadores da ciência, em relação a essas modificações feitas por vocês?
Uma vez, quando estávamos em cartaz com A dança do universo, a filha do pesquisador Mario Schenberg, um dos personagens da peça, chamou a nossa atenção: “Meu pai não usava homeopatia, quem usava era a minha mãe”. Oswaldo explicou por que tinha tomado a decisão de mudar isto. Ela entendeu e até gostou muito. Nossa relação com divulgadores, educadores e pesquisadores é uma questão de diálogo franco e aberto. Algumas pessoas já me chamaram a atenção, dizendo que Einstein não teria dito isso ou aquilo. Mostro onde tive acesso a tais informações, para tirar a limpo. Mas são detalhes bobos. Às vezes, as pessoas querem mais explicações do que a peça permite como obra de arte.
Como você avalia a trajetória do “Projeto Arte e Ciência no Palco”?
O projeto nasceu há seis anos, ainda acho cedo para fazermos um balanço. Por sermos um grupo autônomo, ainda temos dificuldades para sustentar nosso trabalho. Estamos sempre correndo atrás de nossa sobrevivência, mas é preciso ter equilíbrio. Não vamos abrir mão do que queremos para ganhar mais dinheiro. Temos hoje três bases de sustentação. Uma é o patrocínio, que vem de duas empresas, Interprint e Etapa; temos a receita de bilheteria, pequena, mas que ajuda; e temos a venda dos espetáculos. A combinação disso permite que a gente vá sonhando, vivendo nosso dia-a-dia e produzindo.
Qual é o desafio que se impõe para o futuro?
Nosso objetivo é ter um repertório rico de espetáculos e um grupo grande de atores, de modo que seja possível apresentar, simultaneamente, uma peça no Rio, outra na Paraíba… Isto ainda é uma utopia, mas estamos indo atrás dela, isso já está acontecendo um pouco. Às vezes acontece de eu estar fazendo Einstein no Rio e Oswaldo e Monika [Plöger] estarem fazendo Feynman em outro lugar. O problema é que alguns atores fazem várias peças, o que impede apresentações simultâneas. Nossas peças precisam circular com mais intensidade, com mais gente, fortalecendo o grupo.
Dois espetáculos entrarão em breve para o repertório do grupo, Oxigênio e Darwin. Em que pé está a montagem dessas peças?
Estamos promovendo um ciclo de leituras na Casa do Saber, em São Paulo. Vamos fazer uma leitura pública do texto de Darwin e depois de Oxigênio, que será nossa próxima estréia. Convidamos as pessoas para assistir às leituras e depois participar de um debate sobre o conteúdo. Precisamos organizar atividades paralelas à produção de espetáculos, porque isso atrai pessoas para assistir às peças e alimenta nosso trabalho. Queremos fazer um ciclo de debates sobre Oxigênio, discutindo a química, o prêmio Nobel, a primazia da descoberta científica e outros temas relacionados ao livro. Gravamos todos esses debates e depois ouvimos as questões colocadas pelo público, o que ajuda na montagem dos espetáculos. Acho muito importante fazer esse trabalho.
De cabeleira armada, chinelo de dedo nos pés e sempre arrastando uma mala de rodinhas, Paulo Nazareth não tem cara do que esperam ser um artista contemporâneo.
Tanto que ele costuma ser barrado em aberturas de exposições e na porta dos “restaurantes chiques”, como ele descreve. Chegou a ser até interrogado e revistado por um policial na saída de um vernissage numa galeria de São Paulo há algumas semanas.
Quando venceu um prêmio no Masp, quebrou o clima sisudo do jantar de gala passando de mesa em mesa para vender suas gravuras.
Nazareth agora está escalado para a Bienal de Veneza, em junho, e também estará na Bienal de Lyon, que acontece em setembro. Mas ele acha difícil estar lá para ver as aberturas das mostras, já que planeja estar andando de algum ponto na África do Sul até a cidade francesa.Mineiro de Governador Valadares, Nazareth primeiro chamou a atenção da crítica na performance em que caminhou a pé de Minas Gerais até Miami, um trajeto que durou meses e rendeu fotografias, desenhos e anotações do artista depois mostradas na feira Art Basel Miami Beach.
Seu novo trabalho exacerba mais do que nunca a dimensão racial de sua obra. Nazareth quer percorrer antigas rotas do comércio de escravos, chamando a atenção para a própria condição de “luso-ítalo-afro-krenak”, como gosta de se descrever.
É dessa mestiçagem que Nazareth extrai o maior argumento de sua obra. Mais do que o que faz em museus e galerias, criar embates entre classes sociais e sentir na pele preconceitos contra sua cor fazem parte do trabalho.
“Tudo isso é uma conduta, uma forma de estar no mundo”, diz Nazareth. “Estou num lugar de fronteira. Entre os brancos, eu fico negro. Meu cabelo me faz negro. A polícia, quando me toma como suspeito, me vê como negro. Se eu fosse um pouco mais negro, eu seria culpado. Mas eu sou só um suspeito.”
Nesse lugar de indefinição, entre índio, negro e europeu, Nazareth constrói uma narrativa própria, como se viver a sua vida fosse de certa forma uma performance.
“Ele é um dos artistas mais complexos e inesperados que surgiu nessa geração”, analisa o curador Hans Ulrich Obrist. “Ele cria uma economia paralela ao trabalho dele, vendendo suas obras à comunidade, e também uma realidade paralela, com trabalhos de longa duração que não são muito planejados.”
Nas palavras do islandês Gunnar Kvaran, que chamou Nazareth para a Bienal de Lyon, o artista está “reinventando a performance”. “Essas caminhadas de longa duração produzem obras de arte sobre contextos sociais e as pessoas que ele encontra. É um artista imprevisível e ao mesmo tempo incrível.” (SM)
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RAIO-X PAULO NAZARETH
VIDA
Nasceu em Governador Valadores (MG), em 1977
CARREIRA E OBRA
Sua performance “Noticias de América”, em que caminhou de Minas Gerais a Miami, esteve na Art Basel Miami Beach. Ele estará nas bienais de Veneza e Lyon deste ano
Tamar Guimarães e Paulo Nazareth
Cenas de vídeo da artista Tamar Guimarães que foi rodado na Casa das Canoas, no Rio
Imagem da performance “Notícias de América”, em que o artista Paulo Nazareth caminhou até Miami. Ele será destaque na Bienal de Veneza.
Imagem da performance “Notícias de América”, em que o artista Paulo Nazareth caminhou até Miami. Ele será destaque na Bienal de Veneza.
Cena de filme “A Man Called Love”, da artista Tamar Guimarães, que estará na próxima Bienal de Veneza
I – Professora, doutora e pesquisadora na área de educação da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais magali_rei@pucminas.br II – Professor, doutor e pesquisador na área de artes do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo lbagolin@usp.br
Arte além do bem e do mal
JOHN DEWEY (trad. Vera Ribeiro; introd.: Abraham Kaplan) SÃO PAULO: MARTINS, 2010, 646 p.
A arte, desinteressada, alojada em um pedestal como obra de arte, distante da vida comum e cotidiana, é desinteressante como experiência estética efetiva, sendo louvável tão somente por lembrar que em sua origem ela participava dos modos de ver e de sentir dos indivíduos que a perfizeram. Para John Dewey, a compreensão da experiência estética verdadeira passa pela consideração de seu “estado bruto” quanto às formas de ver e ouvir como geradoras de atenção e interesse, e que podem ocorrer tanto a uma dona de casa regando as plantas do jardim quanto a alguém que observa as chamas crepitantes em uma lareira. Resultado de dez conferências proferidas entre o inverno e a primavera de 1931 na Universidade de Harvard, a obra Arte como experiência, publicada pela primeira vez em 1934, sob o título geral The later works of John Dewey, somente agora surge traduzida para a língua portuguesa. Não muito distante da visão pragmatista que permeia a sua obra filosófica e sua teoria pedagógica, a opinião construída sobre a experiência artística focaliza a necessidade de se considerar o prazer e a satisfação envolvidos nesta experiência, cujo impulso é dado pelo próprio contexto no qual se insere o indivíduo.
Fundamentalmente neo-hegeliana, a visão de Dewey sobre a arte reclama pelo total engajamento do artífice em relação ao produto que fabrica, assim como pela consciência sobre o seu processo. Partícipe da vida, a arte se dá sob novas formas e modos de percepção na atualidade, pois distante dos pedestais dos museus e instituições onde se expõe oficialmente, aparece em lugares incomuns, mas que propiciam a busca do prazer e o exercício da sensibilidade. Ou, como propõe o autor que as artes que têm hoje mais vitalidade para a pessoa média são coisas que não são consideradas artes como, por exemplo, filmes, jazz, quadrinhos e, com demasiada frequência, as reportagens de jornais sobre casos amorosos, assassinatos e façanhas de bandido.
Para que essa opinião, talvez um lugar comum para a nossa época – prenhe de performances e instalações – não escandalizasse o leitor da sua obra, ou a audiência primeira destas conferências, Dewey chama a atenção para a possibilidade de se considerar que, nas sociedades antigas, as “artes do drama, da música, da pintura e da arquitetura” não eram manifestações que habitavam teatros, galerias e museus. Antes, participavam da vida coletiva, ligando-se organicamente umas às outras – a pintura e a escultura com a arquitetura, por exemplo, a música e o canto com os ritos e cerimônias da vida de determinado grupo.
O argumento, em sua base, é hegeliano, pois a obra de arte enseja sempre uma participação entre aquilo que é obra – portanto, a parte material, sensível, que se “expõe para” – e a arte – ou seja, a ideia trazida pelo “Espírito”, que “se expõe em”. Em outros termos, a obra é “de arte” quando dela, obra, construção humana numa determinada sociedade, participa o “Espírito”, ou o “Em-Si e Para-Si”, não havendo mais possibilidade de que tal associação se produza em nossa época, para a qual a arte tornou-se um “objeto de consideração científica”. O que se vê nos museus como “obra de arte” é apenas um corpo oco, desabitado do “Espírito” que, outrora, dela, como obra, participara. A arte verdadeira, nos tempos dessa participação, segundo Hegel, não era, desse modo, entendida como arte, pois as pessoas ajoelhavam-se diante dela no interior dos templos, mirando o sagrado de que se revestia o “Inteligível”.
Servindo-se desse argumento, Dewey tenta demonstrar como é necessário distinguir entre esses objetos, elevados ao status de obras de arte, mas separados da experiência temporal e social de sujeitos contemporâneos, e as formas novas de sensibilidade, na verdade, específicas e adequadas, pois não são universais, mas se justificam em cada época, permitindo a esses sujeitos expressarem a própria condição de vida. Para o autor, entretanto, a dessacralização da arte, entendida como experiência apartada da vida humana, foi agravada pelo capitalismo, cuja “influência” se fez sentir na instituição da arte: “O crescimento do capitalismo foi uma influência poderosa no desenvolvimento do museu como o lar adequado para as obras de arte, assim como na promoção da ideia de que elas são separadas da vida comum”. Associado ao materialismo crescente sobre as sociedades modernas, o capitalismo “enfraqueceu ou destruiu o vínculo” das obras de arte com os seus respectivos contextos de origem, o genius loci dos quais eram essas obras a “expressão natural”. A ruptura desse vínculo, segundo o autor, determinou a abertura de um “abismo entre a experiência comum e a experiência estética”, produzindo um esteticismo desenfreado que muito tem a ver com os modos de operar do comércio e do mercado, mas pouco com a experiência da arte. Teorias estéticas já existentes, as muitas, só ajudaram a aprofundar esse abismo. Portanto, para o autor, deve-se buscar a compreensão a partir de um “desvio”, dirigindo-se diretamente à experiência, solo comum, de onde as obras advêm. Indaga-se, de início, pela natureza da experiência como concernida à vida e às condições para a sua existência. Em primeiro lugar, na lista dessas condições, há um ambiente, um lugar no qual a vida surge e com o qual ela interagirá o tempo todo. Para Dewey, os “lugares-comuns biológicos são as raízes da estética na experiência”. Esta é resultante de um processo de adaptação pelo qual a vida busca a expansão (não a contração ou a acomodação), enfrentando todas as hostilidades e percalços ao seu desenvolvimento.
Por isso, os seres acolherão a ordem, em meio a um mundo que opera segundo o caos e a desordem, incorporando-a em si mesmos e compartilhando-a em suas ocorrências exteriores: a ordem sendo produzida em toda parte, também se produz fora dos seres. No homem, “a perda da integração ao meio” ou a impossibilidade de partilhar tal ordem geram sentimentos como a emoção, caso se ofereça a ruptura; ou a reflexão, caso seja gerada a discórdia. “Tensão e resistência” ativam, como potencialidade, a experiência para o artista, e como problema, a experiência para o cientista, embora esse processo possa ser invertido para ambos, por se originar a experiência, segundo o autor, do mesmo enraizamento: “o pensador tem seu momento estético quando suas ideias deixam de ser meras ideias e se transformam nos significados coletivos dos objetos. O artista tem seus problemas e pensa enquanto trabalha”. No entanto, o pensamento no artista ocorre em tal consonância com os meios que ele utiliza, que parece haver, entre pensamento e objeto, uma fusão em um só termo. Sem confusão, a experiência estética verdadeira enseja a harmonia, obtida desde que haja “de algum modo, um entendimento com o meio”. A arte que interessa realmente surge a partir do poder de realização de novas adaptações, perfazendo-se como experiência estética – portanto, significativa – em um tempo que é tão somente o de seu presente, consoante ao desfrute ou ao gozo que ela proporciona -, por conseguinte, não duradoura, mas não apartada do mundo. A experiência é, assim, sempre tratada como positiva, na medida em que, para o autor, só tende a incrementar a vida. A positividade proposta para a experiência bruta, primeira, implica que se considerem todos os sentidos ativos no mundo e com “o mundo dos objetos e acontecimentos”, no qual o “eu” busca o ritmo e a ordem livrando-se do caos: “a experiência é a arte em estado germinal”.
Mas é preciso que se note que os sentidos sofreram o mesmo tipo de separação que se deu com as formas de vida em suas representações institucionais, econômicas e jurídicas. Valorizados aqueles que se subordinam ao intelecto, desprezados aqueles que se distanciam da razão, em geral os sentidos são usados mecanicamente, sem que nos apercebamos disto. O uso dos sentidos recupera o seu sentido originário quando abarca e interpenetra todas as coisas do mundo, levando a “criatura” a experimentá-las, apontando os seus significados.
Discordando da posição kantiana, para quem a natureza produz efeitos e não obras, Dewey propõe o ninho do pássaro e o dique do castor como exemplos de “processos do viver” dos quais emerge a arte, sem que haja a necessidade de distingui-los no homem. Afirmada neste, como qualidade distintiva, a consciência é o agente promotor da transformação de materiais e energias da natureza em arte, sendo conduzida como experiência estética, pois envolve a participação ativa de todos os sentidos. A transitividade entre a sensação dos sentidos e o ambiente ou meio para a deflagração da experiência estética permite que o autor retome a noção romântica do artista absorto, imerso na natureza e a ela intrinsecamente ligado: W. H. Hudson, Emerson. O sublime, para Dewey, é o denominador comum entre a experiência estética e a religiosa, uma vez que ainda defende o sentimento extasiado como sumo efeito dos processos de interação da vida biológica (e não da espiritual) com o meio, nos quais a experiência artística é fulcro para os sentidos e a consciência, que se traduziram em ato sobre determinada matéria.
O pensamento tem papel fundamental nessa transitividade, pois proposto como movimento contínuo, seguido das teorias de seu amigo William James, permite ser representado pari passu às representações do sublime, em imagens anímico-climáticas, nas estéticas do século XIX. Ininterrupto, produzido em ondas, o pensamento só não é condutivo da experiência e conclusivo quando premido pela precipitação da vida apressada que o empobrece, enfraquecendo aquela ou sobre ela produzindo uma “interferência”. Dewey parece querer reivindicar a superação da dicotomia entre produção e recepção da obra de arte presente na estética kantiana, a produção a encargo do artista, gênio dotado de poderes de imaginação; a recepção a encargo do público, depois de mediada pelo juízo. Para o autor, quando a produção da obra de arte é desfrutada na experiência ou durante o processo de sua execução, o artista incorpora em si a mesma atitude do espectador. Este deve ser estimulado a refazer as “relações vivenciadas pelo produtor original” para perceber “o processo de organização consciente vivenciado pelo criador da obra”. Para Dewey, o espectador deve utilizar a obra de arte, que atesta uma experiência alheia, para criar a própria experiência, o que a potencializa como um ato de recriação significativa.
De maneira semelhante, é preciso superar a dicotomia entre matéria e forma presente em teorias estéticas ora “idealistas”, ora “sensualistas” que confirmariam a “falácia” contra a unidade dos dois termos na experiência. A superação dessa dicotomia faz com que se passe para a próxima, que rigorosamente é o cerne da discussão proposta pela estética de Dewey: a separação entre sujeito e objeto, tal como foram discriminados pela filosofia, não faz sentido para o verdadeiro conceito de experiência, uma vez que, para esta, corresponderiam o organismo e o meio ambiente, termos que, integrados na verdadeira experiência, como já referido, interagem de modo equilibrado. Os excessos contingentes, tanto de um lado como de outro, explicariam os defeitos numa obra de arte.
De todas as teorias filosóficas da arte, talvez a que mais se aproxime da estética de Dewey, segundo o que ele mesmo afirma neste livro, seja a da “teoria da arte como brincadeira”. Pelo menos aí haveria o reconhecimento da “necessidade da ação, do fazer algo”. Não há arte, para Dewey, sem a noção fundamental de que a ação permite a passagem do não ser para o ser, noção que é basilar também para o conceito de experiência. O “gatinho” brinca com o novelo de lã e esta brincadeira não difere muito da de uma criança pequena. Mas ao contrário do que ocorre com um animal, a manifestação da brincadeira no homem adquire em algum momento a necessidade de ordenação da experiência, transformando-se de brincadeira em jogo e, deste, em trabalho, embora não identificado com o cansaço e a labuta penosa. A experiência que deflagra a atividade artística, para Dewey, não pode ser coercitiva, mas livre e prazerosa, implicando não o trabalho em sua forma usual, pejorativo, mas sob a forma de uma experiência estética. Nisso, não difere muito o autor de Kant, do qual muitas vezes parece querer afastar-se, pois a “terceira crítica” kantiana expõe explicitamente a oposição entre “bela-arte”, ou “arte livre”, e “artesanato”, ou “arte remunerada”. A primeira, como jogo ou atividade que em si mesmo é prazerosa; a segunda, como gozável apenas em razão de um interesse atendido ou da expectativa de um valor aferido e satisfeito depois da atividade cumprida, mas não uma atividade deleitável por ela mesma.
A aproximação entre arte e brincadeira refaz, portanto, o vínculo entre arte ou experiência estética e “desinteresse”, conceito-chave das estéticas oitocentistas, pois a experiência da consecução da obra de arte deve necessariamente ter seu foco nela mesma como critério de exposição de sua unidade interna, o que seria difícil caso o propósito da interação entre sujeito e objeto, forma e matéria, estivesse colocado fora da experiência. Um interesse alheio a esta, como seu deflagrador, poderia ser lido logicamente como outra experiência, o que implicaria admitir que a experiência da arte não é livre, pois subordinada a interesses exteriores a ela, o “organismo”, portanto, não interagindo livremente e em reciprocidade com o “ambiente”.
Também, o papel da crítica como instrumento de mediação, como auxiliar para a “reeducação da percepção das obras de arte”, é resgatado por Dewey com base em Kant, embora o autor descarte a função moralizadora do juízo, suas “aprovações ou desaprovações”, “classificações e condenações”. “A função moral da própria arte é eliminar o preconceito”, propõe Dewey, dirigindo também ao crítico esta função, porque acredita que o juízo verdadeiro acerca da obra artística nasce da experiência de sua recriação, como reordenação da experiência que a gerou no organismo de quem dela provar. Para que a experiência da arte seja vivenciada pelo indivíduo livre, é necessário que a considere alienada em relação à “prática da moral”, que produz as ideias de “louvor e de censura”, de “recompensa e de castigo”. Indiferente a tais ideias, a arte, ainda pensada de forma idealizada por Dewey, é colocada como uma experiência acima do bem e do mal.
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A obra A Arte como Experiência de John Dewey está disponível para empréstimo n Biblioteca da Escola de Belas Artes e na biblioteca da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas.
A 23ª edição do Fashion Rio começa no dia 15 de abril, segunda-feira, e até 20 do mesmo mês vai apresentar as coleções de Verão 2013/2014, na Marina da Glória, no bairro Flamengo, na capital fluminense.
O site Terra http://www.terra.com.br transmitirá todos os desfiles da coleção Fashion Rio ao vivo na íntegra com exclusividade para web.
Andrea Marques
Sacada
Oh Boy
Cantão
Lenny Niemeyer
TNG
Quinta-feira (18/4)
12h
17h
18h
19h
21h
22h
Patricia Viera
Nica Kessler
Herchcovitch
Salinas
Coca Cola Clothing
Reserva
Sexta-feira (19/4)
17h
18h
19h30
21h
22h
Bianca Marques
Oestúdio
R.Groove
Triya
Äuslander
Confira o perfil dos participantes desta edição do Fashion Rio:
2nd Floor
Ellus 2nd Floor foi criada por Nelson Alvarenga e Adriana Bozon e é a irmã mais nova da Ellus. Surgiu de um projeto de mesmo nome que, em 2002, abriu espaço para revelar novos talentos na moda nacional. A estreia como marca foi em 2007, com um desfile para o verão 2008 no SPFW. Faz parte do line-up do Fashion Rio desde a coleção verão 2012. A criação é do estilista Thiago Marcon, sob a direção de Adriana Bozon.
Filhas de Gaia
As amigas de infância e estilistas Marcela Calmon e Renata Salles lançaram a grife em 2005. Tudo começou com um ateliê em um casarão, no Rio de Janeiro. A marca estreou no Fashion Rio em junho de 2008, apresentando a coleção de verão 2009.
Alessa
A grife comandada pela estilista Alessa Migani foi criada em 2002 com a abertura de um ateliê em Ipanema, no Rio de Janeiro. Alessa fez mestrado na Central St. Martins, em Londres, e gosta de criar peças com bom humor e referências brasileiras. Estreou no Fashion Rio em 2005, com a coleção verão 2006, com um desfile em sua loja, Casa da Alessa, mas já fez apresentações no Morro do Pão de Açúcar (verão 2007) e dentro do supermercado Pão de Açúcar (Inverno 2006).
Blue Man
Em maio de 2012, com a coleção Verão 2013, a Blue Man apresentou no Fashion Rio o desfile que comemorou os seus 40 anos. Foi fundada por David Azulay, que morreu em 2009. Sharon e Thomaz Azulay, respectivamente filha e sobrinho de David, assumiram a grife no início de 2011.
Maria Filó
Criada em 1997 por Célia Osorio, a marca se destaca pelas peças de tricô. Roberta Ribeiro, filha de Célia, está até hoje à frente do estilo da marca. Será a estreia da grife no Fashion Rio. A Maria Filó tem 60 lojas no Brasil, 13 no Rio de Janeiro. Recentemente, a empresa anunciou que firmou parceria com a grife Filhas de Gaia, num projeto de expansão da marca no varejo.
Coven
Fundada em 1993 por Liliane Queiroz, que era quase um arquiteta formada quando descobriu sua verdadeira vocação. Liliane praticou sua aptidão para a mistura de cores e elaboração de texturas, criando peças exclusivas em tricô, que deram origem a Coven. O primeiro desfile no Fashion Rio apresentou a coleção Verão 2003.
Iódice
A Iódice foi fundada em 1987 e estreia nesta edição no Fashion Rio. Começou a desfilar no SPFW em 1996, quando a semana de moda paulistana tinha o nome de Morumbi Fashion. Valdemar Iodice, fundador da marca, afirma que vai permanecer no line-up do Fashion Rio. A grife abriu em março sua primeira loja na cidade do Rio de Janeiro e essa estratégia tem como foco priorizar o mercado brasileiro.
Espaço Fashion
A Espaço Fashion foi criada pelas irmãs Bianca e Camila Bastos, em 1996. A grife entrou no Babilônia Feira Hype, em 1997. A primeira loja foi inaugurada em 1999. Estreou no Fashion Rio em junho de 2008, com a coleção de verão 2009.
Andrea Marques
Em 2007, Andrea Marques desligou-se da Maria Bonita Extra, da qual ficou à frente por 15 anos, e fundou sua grife. Em janeiro de 2010, passou a fazer parte do line-up do Fashion Rio.
Sacada
A grife surgiu em 1982. A diretora criativa e proprietária da marca é Beti Speiski. A Sacada começou a desfilar no Fashion Rio na temporada de verão 2013. A marca faz parte do mesmo grupo que comanda as marcas Oh Boy! e Addict. Na temporada passada, de inverno 2013, mostrou coleção que investia em tecidos pesados.
Oh Boy!
Marca jovem do grupo Sacada, que detém as marcas Sacada e Addict, estreou nas passarelas do Fashion Rio em maio de 2012, na temporada verão 2012/2013. A grife integrava o Fashion Business. A estilista Thais Losso é consultora da marca desde dezembro de 2011 e, ao lado do stylist Felipe Veloso, foi responsável pela coleção mostrada no primeiro desfile no evento. Na edição passada, a de inverno 2013, a grife colocou um gato e um cachorro no colo de modelos durante a apresentação.
Cantão
A marca foi criada em 1967 por Leila Barreto e Peter Simon e desde 2005 lança coleções no Fashion Rio. Em janeiro de 2011, o estilo da grife foi assumido por Lanza Mazza, que foi da Mara Mac por 15 anos. Lanza é irmã gêmea da apresentadora do programa da Globo Bom Dia Brasil, a jornalista Renata Vasconcellos. A Cantão pulou a última temporada do Fashion Rio, chamada de transição, realizada em novembro.
Lenny Niemeyer
A primeira carreira de Lenny foi a de paisagista. Isso trouxe para as peças da marca estampas e outros elementos inspirados na natureza. A grife começou com a estilista fazendo peças para seu uso pessoal, já que não encontrava o que procurava nas marcas existentes. Lenny comprou material, contratou uma costureira e começou a produzir peças na garagem de sua casa, inclusive para outras grandes confecções. Em 1995, decidiu lançar sua marca própria e abriu loja no bairro de Ipanema, no Rio de Janeiro. A grife está obrigada judicialmente a se chamar Lenny Niemeyer e não apenas Lenny, pois o nome é de propriedade do designer de acessórios Lenny Mattos, da grife Lenny & Cia. No ano passado, a estilista comemorou 20 anos de carreira.
TNG
Jeanswear com referências ao esporte se destaca no estilo da marca, criada em 1984 por Tito Bessa. É uma das mais tradicionais do país e seu nome é uma abreviação da palavra teenager (adolescente), em inglês. A TNG participa do Fashion Rio desde 2003 e seus desfiles sempre contam com presença de personalidades. Já pisaram nas passarelas da grife Naomi Campbell, Reynaldo Gianecchini, Rodrigo Lombardi, Juliana Paes, Carolina Dieckmann, entre outros.
Patrícia Viera
Patrícia Viera trabalhava com couro desde 1998, época em que produzia para a Daslu, Maria Bonita Extra e Lenny. Em 2005, consolidou sua marca ao abrir uma loja nos Jardins, em São Paulo. Depois de participar de duas edições do Fashion Rio em 2005, Patrícia foi para o SPFW em 2006. Desfilou também no Fashion Business e volta nesta edição ao Fashion Rio.
Nica Kessler
Criada em 2007 pela estilista Nica Kessler, com a abertura de uma loja no segundo andar do Fórum de Ipanema. A estilista fez curso de moda na Saint Martin School, em Londres, e, em seguida, foi para Barcelona, onde adquiriu o máster na Escuela Superior de Diseño de Moda Felicidad Duce. Está no Fashion Rio desde a temporada Inverno 2010, que aconteceu em janeiro do mesmo ano.
Herchcovitch
Trata-se da grife jeanswear do estilista Alexandre Herchcovitch. Sua linha pret-à-porter é mostrada sempre no São Paulo Fashion Week. As coleções mais casuais são lançadas no Fashion Rio desde a temporada verão 2012, que aconteceu em junho de 2011. A grife foi criada em 1998. Alexandre formou-se em moda pela Faculdade Santa Marcelina em 1993 e desde o desfile de graduação já chamou a atenção do mercado. É um dos estilistas brasileiros mais importantes e um dos que mais possui produtos licenciados e parcerias com empresas, desde moda, até roupas para casa, objetos de decoração, entre outros.
Salinas
A Salinas começou com uma pequena fábrica em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, com peças de Jacqueline e Tonico de Biase. Em 1982, abriu sua primeira loja em Ipanema. Estreou na passarela do Fashion Rio em sua primeira edição, em 2002.
Coca-Cola Clothing
A marca lança coleções no Fashion Rio desde 2008. É fruto de um licenciamento da Coca-Cola para o grupo AMC Têxtil, o mesmo da Colcci. O estilo está sob o comando de Thais Rossiter, que cria peças jovens e urbanas. Na temporada inverno 2013, lançou uma ferramenta que permitiu comprar roupas direto da passarela, por meio de uma pré-encomenda feita durante o desfile.
Reserva
Surgiu em 2005, quando os amigos Rony Meisler, Fernando Sigal e Diogo Mariani resolveram fazer uma bermuda para se diferenciar da peça tão comum vista na academia. Deu tão certo que começaram a vender com sucesso e lançaram a grife masculina à qual deram o nome da praia que frequentavam no Rio de Janeiro. Estreou no Fashion Rio em 2008, com a coleção verão 2009.
Bianca Marques
Bianca Marques inaugurou seu primeiro ateliê em Ipanema, em 2007. No ano seguinte, o ateliê se mudou para uma casa na Rua Redentor, aderindo ao Quadrilátero do Charme. Em 2010, a marca dividiu sua linha em Prêt-a-Porter, Haute Couture e Noivas. Estreou no Fashion Rio em janeiro de 2012, com a coleção de inverno 2012.
OEstúdio
O coletivo OEstúdio surgiu em 2001 e é comandado por sócios (coletivo de artistas e designers, que tem como estilista Anne Gaul). Não trabalha apenas com moda, interage com outras mídias, como gráficos e filmes. Estreou no SPFW em 2006, com tendências para o verão 2007. Migrou para o Fashion Rio em junho de 2010, com a coleção de verão 2011.
R.Groove
Ex-integrante do Rio Moda Hype, a grife de moda masculina chegou ao evento em janeiro de 2010. É comandada por Rique Gonçalves, que começou a marca em 2007, com a proposta de fazer roupa divertida, descolada e confortável para homens e com referências aos universos do surfe, skate e do rock. Ele já foi guitarista de uma banda.
Triya
Fundada em 2005, a Triya surgiu da sociedade das amigas Isabela Frugiuele, Carla Franco e Maria Isabel Fioravanti. Estreou na passarela do Fashion Rio em 2010.
Ausländer
Criada em 2004 pelo estilista Ricardo Bräutigam, estreou no Fashion Rio em janeiro de 2009. A marca nasceu produzindo camisetas para homens e mulheres com estampas exclusivas. O nome, de origem alemã, significa “o que vem de fora, estrangeiro”.
Com medo de passar fome, o dramaturgo inglês William Shakespeare (1564-1616) tinha o hábito de ter em casa alimentos acima das suas necessidades imediatas.
Em ‘Coriolano’, a peça que escreveu em 1607, a fome está bastante presente. Em ‘Rei Lear’, de 1605, a fome e a importância dos alimentos voltam a ser falados. Hoje, os investigadores sabem que este era um tema que interessava bastante a William Shakespeare.
De acordo com um estudo da Universidade de Aberystwyth, durante um período de cerca de 15 anos, que correspondeu a uma altura de escassez de alimentos no final do século XVI e início do século XVII, Shakespeare comprou e armazenou grão, malte e cevada, assegurando assim que a sua família não passava fome. Além disso, também vendeu alguns desses alimentos aos vizinhos, a preços bastante inflacionados.
Esta faceta de Shakesperare faz com que o vejamos de uma forma “mais humana, mais compreensível, muito mais complexa”, afirmou à BBC a investigadora Jayne Archer.
O Beijo poder ser considera a obra ocidental de maior sucesso: em todo o tipo de produtos que se possa imaginar já estamparam afigura do casal se beijando. No entanto, o sucesso pode ser o maior problema da obra, que tem sua imagem desgastada pela mídia. Contudo, O Beijo ainda é uma obra repleta de mistérios para todos.
Gustav Klimt (1862-1918) e seus amigos haviam rompido com a Secessão de Arte de Viena, e organizaram a Kunstschau em maio de 1908, onde O Beijo foi exposto pela primeira vez ao público. Apesar das críticas a exposição, a obra foi imediatamente adquirida pela coleção nacional austríaca. Klimt já era o mais celebre pintor vienense e a cidade nesse período era prospera e cosmopolita e capital do Império Austro-Húngaro.
Na cena, casal se encontra a beira de uma cama formada por flores e atrás dos amantes apenas um vazio salpicado em ouro. O mundo deles não é o nosso, é o mundo de fantasia e da intimidade. O Beijo é uma pintura intensamente erótica e apaixonante. A obra é o maior exemplo da fixação pelo sexo que Klimt possuía, pois a imagem do casal unido é gera um elemento fálico. Contudo, o momento eternizado pelo pintor é o mais terno e o romântico de uma relação amorosa, o beijo.
Os corpos do casal estão separados por estampas distintas, mas funde-se em uma única massa: é um momento de plenitude. E a conjunção sexual entre os amantes. Viena no período era um centro de estudos da sexualidade e sociedade – Sigmund Freud e outros profissionais iriam elaborar teoria que revolucionariam a sociedade. A roupa do homem é coberta de formas retangulares, escolhidas como símbolo da masculinidade. Enquanto, as imagens arredondadas, curvas e floridas, do vestido são compreendias como elementos da feminilidade.
O homem vestido com uma luxuosa capa coberta de elementos em ouro, com suas duas mãos ele segura o rosto da mulher para beija-la. A jovem de cabelos ruivos é um dos seus exemplos da fixação por mulheres de madeixas vermelhas.
A figura masculina está em uma posição que impõe o movimento ao corpo feminino, ao segurar seu rosto para beija-la, enquanto a mulher se encontra ajoelhada, como demonstra seus pés. No entanto, um detalhe muda a interpretação e reforça a atração e fascinação de Klimt para o feminino. É o fato que em quase todas as suas obras, o rosto do homem está visível. Mesmo com sua presença imponente nas obras, seu rosto está escondido, mergulhado no corpo feminino.
As flores e arbustos que formam uma cama na pintura são os únicos elementos que parecem ligar os amantes ao mundo real. O próprio artista cultivava flores e outras plantas, usando-as constantemente como elemento em suas obras. E demonstrava o conhecimento do significado simbólico de cada uma delas. Como as plantas douradas do quadro que contornam os pés da mulher são conhecidas como erva de Parnasso, um antigo símbolo da fertilidade.
Sobre o casal, muitos especialistas afirmam que seria praticamente um retrato de Klimt com Emilie Flöge,(Viena, 1874 – Viena 1952) – eterna companheira e musa do artista – como amantes. Mas, Klimt não deseja representar uma mulher em especial e sim todas livres sexualmente.
O Beijo não foi à única tela com esse tema. A ideia do beijo e do enlace de um casal também fascinava o pintor vienense. Em Amor de 1895, o casal quase chega ao enlace, mas impedido pela inveja e a cólera, lembrando como o amor pode ser efêmero e passível de intervenções externas. Em 1902 realizou-se uma grande exposição dedicada a Beethoven e o pintor realizou um magnifico friso interpretando a Nona Sinfonia com elementos eróticos. O importante lembrar que o clímax da obra é exatamente um beijo – como elemento de felicidade e liberdade plena. E em 1904, foi a vez dos frisos do Palácio Stoclet, na cidade de Bruxelas, receber uma versão do enlace de Klimt.
Essa foi a última obra do Período Dourado de Klimt e o maior representante da técnica e capacidade criativa do artista. A paixão pelo dourado vem desde infância com seu pai ouvires, com quem aprendeu a trabalhar com o ouro, mas foi após uma viagem a cidade de Ravenna na Itália que seu interesse intensificou-se. Lá ele conheceu os mosaicos bizantinos da Igreja de San Vitale repletos de trabalhos em dourado, que iriam inspira-lo por muitos anos.
A tela passou por diversas mudanças. A cama de flores foi terminada posteriormente e as flores na alça do vestido foram acrescentadas mais tarde e os pés foram alongados. O vestido ficou mais justo, deixando seu corpo mais delineado e conferindo uma silhueta mais sensual.
Alguns críticos de arte, não veem a pintura como uma representação romântica. Afinal, apenas o homem está beijando. As mãos da mulher parecem tentar afasta-lo, enquanto ele a segura com as duas mãos sem ela entregar-se. Outros estudiosos, vão além e conjecturam que a mulher esteja morta e sua cabeça decapitada, devido ao posicionamento no quadro. Porém, a idealização da imagem é livre para todos que se apaixonam por esta obra-prima de Klimt.
Sobre O Beijo
Título original: Der Kuss
Ano: 1907-1908
Técnica: Óleo sobre tela
Tamanho: 1,80m x 1,80m
Coleção: Galerie Belvedere, Viena, Áustria
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Klimt e a eterna atração pelo feminino
Carolina Carmini
Este ano comemoram-se 150 anos do nascimento de Gustav Klimt (1862-1918), um dos grandes artistas europeus e um dos percursores da vanguarda vienense. Sua vida foi tão intensa quanto sua obra, e em ambas a paixão pelas mulheres – em seu intimo e despidas de vestes e valores morais – foi seu guia. Nuas, vestidas, deitadas, em movimento ou em momentos íntimos – poucos artistas estiveram tão envolvidos com o universo feminino.
Gustav Klimt viveu em Viena em um momento de efervescência. Durante o século XIX, a cidade se urbanizou; novas ideias a invadiam e atraiam intelectuais de diversas localidades. Um cenário intenso que permitiu muitas alterações no conhecimento científico, na sociedade e na arte. Antes de Klimt, a pintura praticada na cidade era provinciana e a maioria das obras eram retratos da elite vienense. O artista traz uma percepção do espirito humano, um estilo pictórico e decorativo, que vai influenciar o art nouveau. Suas obras são caracterizadas como pertencendo ao simbolismo, e dialogam com a arte japonesa e africana, o que resultou em uma pintura peculiar e muito própria.
Foi nesse período que Klimt e mais dezoito artistas dissidentes da Associação dos Artistas Vienensesa criaram a Secessão Vienense, uma crítica à liberdade de criação tolhida pelas academias. Os membros da Secessão foram influenciados pelo movimento Arts and Crafts, da Inglaterra. O grupo buscava resgatar as qualidades do fazer artesanal contra a mecanização, integrando-o com a arte e arquitetura. O afresco Beethoven Frieze é um dos grandes exemplos desse período.
Ao deixar a Secessão, a obra de Klimt passou a ter um caráter mais pessoal. Assim, as mulheres tornaram-se o foco de atenção, uma verdadeira obsessão do pintor – que soube como retratá-las diante do novo século. Klimt utilizou-se das curvas femininas e do olhar evocativo das mulheres, sempre colocadas como figuras centrais, como verdadeiras armadilhas de sedução para o observador. A nudez é sempre crua, e as mulheres não são objetos passiveis para o prazer, mas para excitar com o seu próprio prazer. E o nu frontal, mostrando até mesmo os pelos pubianos, rompeu totalmente com o conservadorismo tanto da sociedade quanto das artes.
A obra de Klimt possui um equilíbrio e um diálogo único entre o refinamento sensível e decorativo e a morbidez de sua figuras, que pendem para o simbolismo. Os ornamentos aparentam ser simbólicos em diversos momentos, criando ritmos nos elementos de cinzas e pérolas pálidos e dourado e prata vívidos. A ornamentação foi o caminho escolhido pelo artista para criar uma atmosfera de sonho, onde as figuras não estão ligadas a nenhum tempo ou local, repleta de alegorias que estimulam a imaginação.
As joias, parte desta ornamentação, são de uma delicadeza e cuidado que atraem o olhar. Assim como as vestimentas. Em 2008, John Galliano apresentou em um desfile da Dior uma coleção totalmente inspirada nos vestidos usados pelas mulheres de Klimt em suas obras. O artista fez parte do Movimento pela Reforma do Vestuário, que pregava um novo tipo de vestimenta para as mulheres – assim como uma reforma nas regras de comportamento. Os vestidos tinham inspiração nas túnicas africanas de cortes largos e com tecidos de estampagem étnicos.
Outro elemento recorrente nas pinturas de Klimt são as ruivas. Influenciado pelos pré-rafaelitas, que popularizaram a imagem da mulher ruiva, nas obras do artista as madeixas vermelhas ganham o status de sedução e feminilidade.
Klimt realizou cerca de 3.000 desenhos eróticos, muitas vezes com cenas de sexo explícito – a maioria publicada após a sua morte. Além dos desenhos, muitas de suas pinturas trazem uma carga de intenso erotismo. O ato sexual é revisto através dos personagens clássicos da mitologia grega. A vida também é vista através da passagem do tempo e do sexo. Outra questão explorada por Klimt é o amor entre as mulheres, como na obra As Amigas. E quando o homem se faz presente nas pinturas, é como voyeur ou como complemento.
Klimt sentia-se atraído pela mitologia, principalmente pelas sereias – que eram vistas pelo artista como um símbolo ambíguo da feminilidade e perversidade da mulher. Em Água Agitada, as sereias são mulheres de extrema sensualidade, com seus corpos nus de formas sinuosas como se acompanhassem o movimento da água. Um verdadeiro simbolismo erótico. Muitas das mulheres retratadas pelo artista possuem corpos de uma incrível leveza, como se estivessem flutuando no ar ou na água, sem direção ou orientação.
Já em Judith I, o artista traz uma inovadora versão do mito. Ícone da mulher fatal capaz de submeter qualquer homem aos seus desejos, na obra de Klimt ela aparece sem disfarçar o prazer da dominação – como um prazer sexual – ao segurar a cabeça do general assírio por cuja morte foi responsável. Repleta de ouro – com um fundo em que Klimt buscou reproduzir os relevos assírios do palácio de Nínive – Judith aparece com a roupa transparente e os seios nus. Seus cabelos negros contrastam com os trabalhos em dourados. Uma feminilidade agressiva, onde a mulher tem o pleno poder, mas ainda é repleta de sensualidade.
No final da vida, Klimt abandonou o dourados e as cores fortes e passou a utilizar os tons pastel. Uma viagem à França também fez com que se encantasse pelo impressionismo e com isso alterasse suas pinceladas. Mas seu olhar permaneceu eternamente atraído pelas mulheres.
O mercado de roubo de arte chega a movimentar 6 bilhões de dólares por ano, o que fez necessária a criação do departamento de crimes contra arte do FBI, proposta de Robert Wittman
Retrato de Suzanne Bloch
O Grito
Policiais observam as obras roubadas que voltaram ao Masp em janeiro de 2008.
© Gustav Klimt, “O Abraço”, 1905-1909.
© Gustav Klimt, “Judith” (1901), Belvedere, Viena.
