Arquivo da categoria: guias e manuais

La Carte de Tendre

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Bernard Villers
La Carte de Tendre
Rennes : Incertain Sens / Châteaugiron : FRAC Bretagne, 2009
Cartaz, 6 dobras
impressão em duas cores
28,5 x 12,2 cm (formato fechado), 57 x 73,2 cm (formato aberto)
ISBN. 2-914291-32-9

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Este livro de Bernard Villers tem o seu sentido definido pela dobra: O Mapa da Ternura. O diagrama que explica a sequência de dobras foi impresso no verso do mapa dobrado, e uma parte da edição deixa por conta de seus futuros leitores para dar-lhe a sua forma própria. “Tendre” ou Ternura é o nome de um país imaginado no século XVII; Mapa da Ternura é, portanto, uma representação topográfica e alegórica da vida amorosa, cuja primeira versão tem mais de 300 anos. A última, a de Bernard Villers, talvez seja uma nova interpretação de Et in Arcadia ego; vemos se cruzarem nele duas séries de pesquisas desenvolvidas pelo artista por mais de trinta anos, a construção de uma poética da dobra e o reencontro do espírito de seus primeiros livros de artista que prolongavam a prática da pintura no espaço do livro. O mapa propriamente dito imaginado por Bernard Villers é de fato marcado por um valor poético forte, mas puramente pictórico. Este livro pode ser lido como uma nova topografia da felicidade na pintura.

Ce livre de Bernard Villers affirme son sens par la forme même du pli : La Carte de Tendre. Le schéma qui explique l’ordre des plis est d’ailleurs imprimé à la dernière page de la carte pliée, et une partie du tirage laisse à ses futurs lecteurs le soin de lui conférer sa forme propre. « Tendre » est le nom d’un pays imaginé au XVIIe siècle ; la Carte de Tendre est donc une représentation topographique et allégorique de la vie amoureuse, dont la première version date d’il y a plus de 300 ans. La dernière, celle de Bernard Villers, est peut-être une nouvelle interprétation d’Et in Arcadia ego; on voit se croiser en elle deux séries de recherche développées par l’artiste depuis plus de trente ans, l’une construisant une poétique du pli, l’autre retrouvant l’esprit de ses premiers livres d’artiste qui prolongeaient la pratique picturale dans l’espace du livre. La carte proprement dite imaginée par Bernard Villers est en effet marquée d’une valeur poétique forte, mais purement picturale. Ce livre peut donc être lu comme une nouvelle topographie du bonheur en peinture.

http://bernardvillers.be/expositions/2009/la-carte-de-tendre/

Têtes ou Queues

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Détail

Christophe Viart
Têtes ou Queues
Rennes, Incertain Sens, 2005
dos carré cousu collé
offset quadrichromie
[93 p.]
21 x 16 cm.
1000 ex.
isbn 2-914291-22-6

O livro é o resultado de trocas em torno de Moby Dick de Herman Melville, realizado pelo autor durante uma residência artística na Biblioteca de Saint Herblain, em 2002.

O livro de Melville – inacabado e inesgotável, resulta em outros livros: os de Christopher Viart, dois dos quais foram publicados pela Incertain Sens e que, ao redor de Moby Dick, tecem infinitas associações em um espaço imaginário de imagens, formas, eventos … Somente através das legendas com as fontes detalhadas podemos acompanhar essas imagens, cujo significado muitas vezes vem das relações que apontam para outras imagens ou outros textos.

 

Têtes ou queues et La Gamme résultent d’échanges autour de Moby Dick de Herman Melville, engagés par l’auteur à l’occasion d’une résidence d’artiste à la Médiathèque de Saint Herblain en 2002.

Le livre, s’il en est, celui de Melville – inachevé et inépuisable, vériste jusqu’à être prophétique, donne lieu à d’autres livres : ceux de Christophe Viart, dont deux sont pour l’instant sortis, qui, autour de Moby Dick, tissent un espace imaginaire d’infinies associations d’images, de formes, d’événements… Seules les légendes qui en précisent les sources accompagnent ces images dont le sens vient souvent des relations qui les lient à d’autres images ou à d’autres textes ; ces associations, il faut les rechercher parfois avec beaucoup de Witz. En effet, de multiples textes les traversent, ceux de Melville bien sûr, mais d’autres également, de même que les images – celle de la baleine en premier lieu ou du Léviathan – fondent la puissance de Moby Dick.

http://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/incertain-sens/

Colecciones

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Lucas Di Pascuale
Colecciones: Ali/Lai – Lau/Zip
Córdoba (Argentina), Ediciones DocumentA/Escénicas, 2014
2 tomos de 200 páginas cada
ISBN: 978-987-21817-6-5

Lo que podría leerse como un repliegue al “mundo interior” del arte o un aprendizaje compulsivo de lo que estaba acumulado en ese universo —si se quiere— normativo de la noción de artista gestada en la modernidad central generó, sin embargo, algo distinto. Lucas lo manifiesta en estos términos: “Pensé en el dibujo como en una escritura, en la ciudad y las ideas de otros artistas como modelos a retratar. Pensé en el retrato como en un aprendizaje y en ese aprendizaje como el sentido de mi producción”. Hojeaba los libros prestados y seleccionaba con total arbitrariedad algo que quisiera dibujar. A veces porque le resultaba familiar o conocido (extrañaba lo suyo), a veces porque la imagen le gustaba o inquietaba, a veces por todo lo contrario. Luego, devolvía los libros y retiraba otros.

Los dibujos funcionan como deliberadas copias o traducciones a un código único que estandariza cualquier imagen elegida (se trate de pintura, foto, registro de video, escultura, instalación, arquitectura, tipografía, diseño, gráfica, etc.) y equipara sin ningún reparo a Goya con Pettibon. Al pasar esas imágenes a tinta sobre papel, en un copiar incesante que no se permite prueba y error, todo queda igualado. La idea de copiar obras ajenas encierra el gesto contrario al de homenajear: es un intento de captura, de apropiación “turística” de ese legado.

De esa compulsión resulta una versión tosca y literal, por momentos irrespetuosa, por otros, voluntariamente infantil, caricaturesca, tomada de reproducciones de obras que —aunque resuenen familiares— se tornan raras. Lo opuesto a la falsificación: entre estos dibujos y sus referentes no existe ninguna posibilidad de confusión entre original y copia.

Ana Longoni (via http://edicionesdocumenta.com.ar/2014/07/colecciones/)

Lucas Di Pascuale nació en Córdoba, Argentina en 1968. Artista plástico y diseñador gráfico, estudió en la Facultad de Artes de la UNC donde actualmente se desempeña como docente, y continuó su formación en diversas residencias en arte: Proyecto TRAMA (Tucumán, 2002); Pintura alem da pintura (Belo Horizonte, 2006); Shatana International Artist Workshop (Jordania, 2007); Rijksakademie (Ámsterdam, 2008); Galería 80 M2 (Lima, 2009); Xepa (Belo Horizonte, 2010) y  La Perla (Córdoba 2011)

Ha realizado diversos proyectos artísticos entre los que se destacan: Yerba mala (2011-2013), Hola tengo miedo (2011-2013), Colecciones (2008-2011), López (2007-2011), On the roof (2007), Conversa (2006-2007), Apolíptico (2006), Tríptico JJ (2004-2005), PTV (2003-2005) y Chocolates Argentinos (2004-2005); y publicado los libros de artista Hola tengo miedo (2011), Taurrtiissttaa (2009) y H31 (2001 conjuntamente con Gabriela Halac).

Coordinó el taller de análisis y producción en artes visuales Lectura de obra (Córdoba 2005/2010 conjuntamente con Juan Der Hairabedian). Dirigió el proyecto editorial Parabrisas, Ediciones DocumentA/Escénicas, Córdoba (2007-2011); y se desempeñó como coordinador de Artes Visuales en el Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de Artes, UNC, Córdoba (2011-2012). Actualmente coordina el espacio de práctica y pensamiento artístico Taller Horizontal, Córdoba (2013-2014)

Su trabajo puede ser visitado en www.lucasdipascuale.com.ar

Entrevista sobre as coleções:
http://www.lavoz.com.ar/ciudad-equis/lucas-di-pascuale-mi-formacion-es-por-contagio

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Hyperobjets d’art

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Pascal Le Coq
Hyperobjets d’art
Rennes: Incertain Sens, 2012
[112 p.]
brochura
offset 4 cores
24 x 16,5 cm.
Coproduction Fonds régional d’art contemporain Bretagne (Rennes) et Galerie Lara Vincy (Paris).
ISBN 978-2-914291-47-7

Um hiperobjeto de arte é um produto de hipermercado ou loja de departamentos contendo involuntariamente a assinatura de um artista na sua embalagem, pelo princípio do logogrifo ou de homonimia. A revelação da assinatura é obtida pela remoção de sinais desnecessários (a tinta usada para cobri-los deve ser da mesma cor que o fundo do objeto original.) Ex. um pacote de lenços KLEENEX é um  hiperobjeto do pintor KLEE.

Os HyperObjets foram apresentados pela primeira vez em 1997 no número 5 da enciclopédia oxo. Seu desenvolvimento neste livro é uma transmutação, ou seja, a implantação em um espaço que não seja a enciclopédia e, a fortiori, sua entrada no mercado de arte. A frase “Work in progress” colocada na capa indica que esta série, como qualquer proposta oxo, é um projeto aberto: sua forma, conteúdo, contexto, pode continuar a evoluir.

Pascal Le Coq inventaria duzentos e oitenta Hyperobjets de arte, indiferentemente obtidos em supermercados a partir das prateleiras de produtos alimentícios, cosméticos ou culturais e classificados em ordem cronológica por escolas, do gótico ao contemporâneo.


“Un Hyperobjet d’art est un produit d’hypermarché ou de grand magasin contenant de manière involontaire la signature d’un artiste sur son emballage, par le principe du logogriphe ou de l’homonymie. La révélation de cette signature est obtenue par la suppression des signes superflus (la peinture utilisée pour les recouvrir étant de la même couleur que le fond de l’objet original). Ex. Un paquet de KLEENEX est un hyperobjet d’art du peintre KLEE / Les Hyperobjets d’art ont été présentés pour la première fois en 1997 dans le détail numéro 5 de l’encyclopédie oxo. Leur développement dans ce livre constitue une Transmutation, c’est-à-dire un déploiement dans un espace autre que celui de l’encyclopédie et, a fortiori, leur entrée dans le marché de l’art. La bande “Work in progress” placée sur la première de couverture signale que cette série, comme toute proposition oxo, est un chantier ouvert : par sa forme, son contenu, son contexte,elle pourra continuer d’évoluer.”

Pascal Le Coq inventorie ainsi deux cent huit cas d’Hyperobjets d’art, indifféremment glanés dans les supermarchés aux rayons des produits alimentaires, ménagers, cosmétiques ou culturels et classés ici chronologiquement par écoles, du gothique au contemporain.



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Ulisses

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ULISSES
Stéphane Le Mercier
Rennes, Incertain Sens, 2013
[40 p.]
grampeado, offset p&b
33 x 23 cm.
1000 ex.
ISBN 978-2-914291-56-9
Coédition avec le FRAC Bretagne (Rennes).



Na Primavera de 1998, aproveitando um pequeno escritório no Centro James Joyce em Dublin, eu copiei a maioria das capas e algumas páginas internas de traduções do Ulysses publicadas no mundo todo. Rapidamente realizadas para fins de documentação, estas fotocópias são repletas de ruídos (deslocamento do livro, a ampliação aleatória de um detalhe, a presença furtiva da mão, arranhões, etc) como tantos ornamentos adicionados à polifonia da obra. Finalmente, este projeto está agora acompanhado por um pensamento inimaginável na época: o tratamento dado aos livros como parte de sua digitalização selvagem.

http://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/incertain-sens/fiche_lemercier_ulisses.htm

On the Self-Reflexive Page

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Louis Lüthi
On the Self-Reflexive Page
Amsterdam, Roma Publications, 2010
160 p.
13 x 20 cm
ISBN 978 90 77459 47 8

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O tema deste livro é a página e as páginas aqui reproduzidas  são tomadas de obras de literatura (ou, em alguns casos, livros de arte, especificamente, que derivam da literatura). Eu escolhi apresentá-los tematicamente, formando uma tipologia de páginas auto-reflexivas: páginas negras, páginas em branco, páginas de desenho, páginas fotográficas, páginas de texto,  páginas de números e páginas de pontuação. A repetição que isso implica é um tanto enganosa (para começar, o leitor observará as pequenas, mas não insignificantes, diferenças entre as apresentações visuais e verbais); na literatura, esses recursos são frequentemente usados como um contraponto ao que precedeu ou o que vai seguir na narrativa. E o mesmo recurso pode ser utilizado para diferentes fins. Por esse motivo, e porque o livro tenta  traçar um panorama do tema através de numerosas obras isoladas e independentes, o leitor encontrará as referências das publicações originais listados na bibliografia.
(Prière d’insérer de Louis Lüthi)

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 The subject of this book is the page, and the pages reproduced in it are taken from works of literature (or, in some cases, art books that derive specifically from literature). I have chosen to present them thematically, resulting in a typology of self-reflexive pages: Black Pages, Blank Pages, Drawing Pages, Photography Pages, Text Pages, Number Pages, and Punctuation Pages. The repetition this entails is somewhat deceptive (for a start, the reader will observe the slight but not insignificant differences between the visual and verbal presentations); in literature, such devises are often used as a counterpoint to what has preceded or what will follow in the narrative. And the same means may evidently be used to different ends. For these reasons, and because the book attempts only to trace an isolated theme through numerous and often otherwise unrelated works, the reader is in all instances referred to the original publications, which are listed in the bibliography. (Prière d’insérer by Louis Lüthi)

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http://www.romapublications.org/Roma1-150.html

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Lições de Escultura

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Marina Camargo
Lições de escultura: Brancusi no ar. Rápida aprendizagem
[Porto Alegre] : Marina Camargo Produções Ltda,  2010. (2. ed. )
15, [1] f. :   il. p&b
14 x 10 cm.
Impressão em offset.

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Esculturas de Brancusi desenhadas a partir do movimento de mãos modelando no ar, o livro é como um manual de instruções.

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Notas de exposição: “O desenho como instrumento”, no período de 31 de maio a 06 de julho de 2014.   Sesc Pompeia – São Paulo.

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http://www.marinacamargo.com

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Drafting defeat: 10th century road maps and 21st century disasters

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Slavs & Tatars
Drafting defeat: 10th century road maps and 21st century disasters.
Moscow: Slavs & Tatars, [2007]. [16] p. with Russian folktale in inside cover
22 x 31 cm. Edition of 250.

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A collection of highly stylized 10th century maps of the Middle East with translations of  the legends that accompanied them in a 1933 Soviet edition of Nasser Khosrow’s Safarnameh (Book of Travels).

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Maps of The Arabian Peninsula, Egypt, Syria, The Persian Gulf, The Caspian Sea and Iraq by Abu Ishaq Ibrahim Ibn Muhammad Al-Farsi al-Istakhri aka Abu’l Qasim Ubaid’Allah Ibn Khordadbeh aka Al Farsi aka Istakhri.

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We have always had an aesthetic weakness for the merciless and brutal banality of bureaucracy. Little did we know that such a weakness would extend to the bureaucrats themselves. The following are reproductions of 10th-century maps by Al-Istakhri (aka Ibn Khordadbeh or Al Farsi) found in a 1933 Soviet edition of Nasser Khosrow’s Safarnameh, or Book of Travels. Both Istakhri and Khosrow were Persian bureaucrats whose legacy was a paper trail of the very antithesis of administration: a regime of curiosity that attempted to describe and map out the Middle East as a coherent geographic and cultural region. Khosrow, an 11th-century Persian poet and philosopher, had led an uneventful life as a tax collector in present day Turkemenistan when one night, in his sleep, a voice told him to leave behind his life of worldly pleasures. Khosrow dropped his avowed weakness for the medieval Merlot and began immediately to plan a seven-year trip through the Caucases and the Caspian to the holy cities of Medina and Mecca. Khosrow was, to some extent, the millenary Muslim equivalent of a 21st-century born-again Christian. Except where the former asked questions, the latter offers only solutions. Where the former travelled extensively, the other is unlikely to have a passport. 

Academia, the publisher of Safarnameh, was itself an unorthodox outfit in the Soviet landscape of the early 20th century with a reputation for smart, unexpected titles on relatively limited runs. These maps were drafted during a period when Islamic geography rekindled an interest in Roman and Greek scholarship abandoned by the Christian West. Early draftsmen including Istakhri contributed to An Atlas of Islam, with a visible bias for the Farsi-speaking peoples in the Middle East, where a boundless taste for geometric shapes and symmetry belongs today more to the world of fantasy than fact. Later cartographers such as Al-Idrisi went on to craft intricate maps on improbably luxurious materials (e.g. a 400-pound tablet of silver) with even more improbable names (such as The Gardens of Humanity and the Amusement of the Soul) that would serve for centuries to follow. When Christopher Columbus studied these maps, before setting out to sea, we wonder: did it occur to him that his future would be no less unpredictable than our past?

The Illustrated Dictionary of Received Ideas

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ImagemGareth Long & Derek Sullivan.
The Illustrated Dictionary of Received Ideas
[Toronto], 2010
228 p.
21,5 × 27,8 cm
25 ex.

http://garethlong.net/

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The Illustrated Dictionary of Received Ideas
Gareth Long & Derek Sullivan
Drawing Session/Performance – Smack Mellon, Brooklyn, USA. June 2009.

2009-ongoing

Since 2009 Gareth Long and Derek Sullivan have worked towards an on-going project to illustrate and translate Flaubert’s Dictionary of Received Ideas. Seated at an iteration of Long’s Bouvard and Pécuchet’s Invented Desk For Copying, a series of desk-sculptures pulled from the unfinished pages of Gustave Flaubert’s incomplete last novel, the two artists intend eventually to illustrate every entry in Flaubert’s posthumously published satirical dictionary – a text that contains 950 biting and surprisingly contemporary entries lampooning bourgeois French society of the time. Flaubert had intended to include this text as part of the second half of the novel Bouvard and Pécuchet. Long and Sullivan’s project has them draw images copied from the Internet (the dilettante’s library of today, and one that parallels the vast library embedded within Flaubert’s novel) which brings the surprisingly contemporary platitudes up to date, and match Flaubert’s own caustic wit and meta-references with a disarmingly funny, charming (and sometimes school-boyish) sense of humour. Just as the desk-sculptures act as an illustration of the final moments of the novel, with Long and Sullivan seated at them, they too become a sort of extended illustration of the eponymous characters. A self-professed ‘crap drawer,’ Long’s lack of skill as an illustrator for the Dictionary is a form of illustration itself: his drawings are obviously those of an amateur, just as Bouvard and Pécuchet are destined to remain amateurs in each of their endeavours. And so, by ‘copying’ the two characters in the novel, Long and Sullivan’s drawing sessions contribute to the seemingly endless cycle of mimicry and citation taking place in the book.

Long and Sullivan compile their collected illustrations in an on-going series of bookworks (there are 6 iterations to date), designed by Mike Gallagher, titled The Illustrated Dictionary of Received Ideas.

Long and Sullivan have worked on the Dictionary through more than 23 illustrating sessions to date, which have included public drawing sessions at MoMA PS1, Printed Matter, Smack Mellon, Kate Werble Gallery, and the Bloomberg Building in New York; The Power Plant, Mercer Union, Art Metropole, the AGYU, Oakville Galleries and Jessica Bradley Art + Projects in Toronto; The Southern Alberta Art Gallery, Lethbridge; READ Books at the Charles H. Scott Gallery, Vancouver; The Musée juste pour rire in Montreal; Flat Time House in London, England; Shandy Hall in Coxwold, England; and Wiels in Brussels.

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